Document Type : Original Article
Authors
1 PhD in Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Varamin Branch, Tehran, Iran.
2 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Varamin Branch, Tehran, Iran
3 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Varamin Branch, Tehran, Iran.
Abstract
Persian poetry has long reflected nature and its manifestations, using a language that beautifully illustrates the close connection between natural phenomena and poetic thought. The mode of expression in these poems skillfully convey this connection through vivid description of nature, the incorporation of symbolic imagery, and allegories drawn from the natural world. However, the advent of the industrial revolution and the subsequent rise of machinery, which affected various aspects of human existence, significantly altered the bond between humans and nature. As humans positioned themselves as superior to nature, an imbalanced and one-sided relationship ensued. In response, ecocriticism has emerged as a discipline aiming to explore the intricate relationship between literature and the surrounding natural environment. Ecocritical scholars deploy diverse approaches to examine how nature and its manifestations are depicted in literary texts. This article specifically delves into the linguistic features of two notable Persian poets, Nimā Yushij and Manuchehr Ātashi, in their representation of nature and its manifestations. Nimā believes that no word possesses inherent poetic qualities; rather, its usage and function determine its poetic merit. On the other hand, Ātashi employs a rich and evocative language imbued with warm climatic emotions, using beautiful poetic interpretations, fresh expressions, thematic exploration, and novel metaphors that encapsulate the vibrant environment of the southern regions. Ātashi’s poetry incorporates archaic words to convey strength, while the inclusion of Arabic words enhances the natural rhythm of colloquial speech. Both poets showcase innovative styles influenced by their respective local dialects. In Nimā’s poems, natural elements serve as symbols representing cultural and social concepts, whereas Ātashi’s use of regional vocabulary intends to familiarize the readers with the specific characteristics of the southern environment and its conditions. In Ātashi’s poetry, readers encounter a juxtaposition of native violence and poetic delicacy. Words such as sabakhzār, kahareh, and titermuk evoke imagery reminiscent of dārug and mākhulā found in Nimā’s poetry, while simultaneously conjuring up images of the southern landscape in the reader’s mind.
Keywords
1. مقدمه
«طبیعت از ابتدا تا امروز موردتوجه شاعران و بزرگان ادب فارسی قرار داشته و از سرچشمه‌های هنر و ادبیات همة دوره‌ها بوده است. نمونه‌ها و نشانه‌های آن را از قدیم‌ترین ایام تا کنون در آثار منظوم و منثور میتوان دید. شاید بتوان گفت که در دوره‌ای از تاریخ همة انسان‌ها شاعر بوده‌اند، دوره‌ای که از رویدادهای عادی طبیعت شگفت‌زده می‌شدند، ادراک حسی محیط برای آن‌ها تازگی داشت، و نام نهادن بر اشیا خود الهام شاعری بود (اسماعیل‌پور، 1376: 2/29). برخی طبیعت را جزئی جدایی‌ناپذیر از شعر فارسی و همراه همیشگی ذهن شاعران می‌دانند: «شعر هنری متعالی است که از دیرباز با طبیعت پیوند داشته؛ و شاعران هنرمندانی هستند که از امکانات و سرمایه‌های طبیعی همواره بهره برده‌اند. شاعران فارسی در هر دوره‌ای وامدار طبیعت بوده و به فراخور حال و هنجار خویش و متناسب با دنیای خود از ظرفیت و قابلیت‌های آن بهره‌مند گشته‌اند» (باقی‌نژاد، 1396: 240).
زبان بازتاب‌دهندۀ طبیعت و عناصر آن در شعر، ویژگی‌هایی دارد که برخی از آن‌ها موضوع نقد بومگرا است. نقد بومگرا به یک دیدگاه محدود نمیشود و طیف گسترده‌ای را دربرمی‌گیرد؛ «نقد بومگرا ارتباط و وابستگی طبیعت و فرهنگ به‌خصوص ساخته‌های فرهنگی زبان و ادبیات را موضوع بحث خود قرار می‌دهد. نقد بومگرا برخلاف سایر انواع نقد از نقطه‌نظر خاصی به ادبیات نمی نگرد، بلکه مشغولیت‌های منتقدان بومگرا با ادبیات محیط زیستی طیف وسیعی از نقطه‌نظرهای سنتی پساساختارگرایی و پسااستعماری را آشکار میکند» (اسماعیل‌پور، 1387: 2/۱۲۵).
نیما یوشیج و منوچهر آتشی از شاعرانی هستند که طبیعت و محیط بومی را در اشعارشان بازتاب بسیار داده‌اند. نیما متعلق به خطۀ شمال و آتشی برخاسته از جنوب ایران است. نقد بوم‌گرایانه اشعار آن دو و مقایسۀ آن‌ها، جنبه‌هایی از ویژگیهای زبانی و معنایی را آشکار خواهد نمود.
2. پیشینۀ پژوهش
زهرا پارساپور (1391) در مقالۀ «نقد بومگرا، رویکردی نو در نقد ادبی» ضمن بیان ضرورت نگرش بوم‌گرایانه به علوم انسانی، گرایش‌های بومگرا در حوزۀ زبان شناسی، دین و اخلاق را معرفی کرده، سپس نقد بومگرا و موضوعات و روش‌های آن را تبیین نموده، و در پایان اصطلاح «زمینه»، حوزۀ معنایی، و اهمیت آن را در نقد بومگرا توضیح داده است.
کیانپور و فیاضی (1396) در پژوهشی با عنوان «مضامین زیست‌محیطی در اشعار گیلکی بر اساس رویکرد نقد بومگرا با هدف مطالعۀ اشعار گیلکی شاعران گیلکی‌سرای امروز» به دنبال یافتن پاسخی برای این پرسش هستند که «درون‌مایه و مضمون اصلی اشعار گیلکی شاعران گیلکی‌سرا براساس نحوة نگرششان به طبیعت در راستای رابطۀ ادبیات و محیط‌زیست چیست».
فاطمه راکعی و فاطمه نعیمی حشکوائی (۱۳۹۵) در مقالۀ «استعاره و نقد بومگرا»، دو داستان «گیله مرد» و «از خم چمبر» را از منظر تأثیر محیط‌زیست بر طرز تفکر و اندیشۀ انسان که در قالب استعارۀ مادر طبیعت بازنمود یافته، بررسی کرده‌اند.
3. روش
این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه‌ای و الکترونیکی انجام شد. شعرهای نیما یوشیج و منوچهر آتشی مطالعه گردید، اشعار بازتاب‌دهندۀ طبیعت، و ویژگیهای زبانی آن اشعار استخراج و تحلیل شد.
4. بحث؛ زبان در اشعار نیما یوشیج و منوچهر آتشی
در ادبیات معاصر، هم‌زمان با انقلاب مشروطه قراردادهای شعر کلاسیک به کناری رفت و در ساختار صوری و معنایی زبان تحولاتی رخ داد. جواز ورود واژههای غیرشاعرانه و تغییرات زبانی صادر شد و این امر زمینه‌ساز حضور زبان محلی در شعر گشت. «در شعر این دوره زبان محلی را در حد شعر جوششی در دیوان چند شاعر می‌بینیم. زمینه‌سازی در این دوره باعث شد در دورۀ پهلوی نیما به زبان محلی شعر مجزا بگوید و در کنار آن عناصر زبان محلی را با زبان معیار بیامیزد. بدین صورت حضور زبان محلی باعث نوعی هنجارگریزی و برجسته‌سازی شد. بنابراین دو رویکرد به زبان محلی در شعر معاصر ایجاد شد: 1) به زبان محلی به‌عنوان نظام زبانی مستقل از زبان فارسی توجه شد؛ 2) از زبان محلی به‌عنوان یکی از عناصر زبانی دخیل در زبان فارسی استفاده شد. این کاربرد علاوه بر جنبۀ زیبایی‌شناسانه باعث حضور قومیت‌ها در شعر معاصر شد که مهم‌ترین ارمغان آن وحدت ملی است. این موفقیت حاصل تلاش نیما بود. هنگامی که با غنای زبانی نیما و امثال او مواجه می‌شویم پی می‌بریم این تلاش ناموران در حفظ سنت و هویت بومی و تازگی زبان و تعالی اندیشه است که از جوشش و کوشش شاعری آن‌ها نشئت گرفته است. اگر جوشش و کوشش برابر باشد شاعری کامل خواهیم داشت» (موسوی گرمارودی، ۱۳۹۳: ۶۷). «زبان گفتار و زبان شعر در اجزاء با یکدیگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوۀ بیان «واژه» عنصری اساسی و بنیادین است» ( حقوقی، 1368: ۳۴۱).
شعر هنری زبانی است و مثل زبان از عناصری چون واژه و لحن در یک ساختار دقیق ساخته شده و از این نظر نیز از جهات صوری کاملاً منطبق با زبان گفتار است. زبان شعر معانی خاص را درهم‌می‌ریزد تا از مستقیم‌گویی بگریزد و انتقال‌دهندۀ معناهایی باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسیده است. از این منظر نه فقط با زبان گفتار که با زبان علم نیز که به دلیل دقت و تأکید ناشی از روح علمی و تحقیقی، نافی رمزگویی و تعدد و تنوع معانی است، تفاوت دارد (علیپور، 1380: 2).
«زبان جایگاهی مهم در ساختار شعر جدید به خود اختصاص داده است اما در نظر همۀ کسانی که آن را به کار می‌برند، مفهوم یکسانی ندارد. مقصود از زبان در اینجا دایرۀ واژگانی و کیفیت ترکیب آن‌ها در بافت شعر است. نظام‌داری زبان نیز بدان معناست که هویت هر کلمه و پیوند کلمات با یکدیگر از منطق زبانی خاصی پیروی میکند که نزد اهل زبان پذیرفته شده است. این منطق، وضعیت جامد و غیرقابل تغییری به وجود نمی‌آورد. شاعران سعی دارند افق‌های آن را گسترش دهند تا تازگی و زایایی زبان از بین نرود. بنابراین شکستن هنجارهای زبان روزمره بخشی از منطق زبان شاعرانه است» (زرقانی، ۱۳۹۱: ٣٥).
زبان و شعر رابطه‌ای دوسویه دارند. زبان از ترکیب و همنشینی واژهها در ساختاری منظم به وجود می‌آید. وجه اشتراک میان زبان گفتار و خبر، با زبان شعر در چگونگی بیان است. در هر دو «واژه» عنصر اصلی است، اما مرز میان این دو نوع بیان شکل برخورد با واژهها،کارکرد، و برخورد واژهها با یکدیگر است. اگر برخوردی میان واژهها نباشد شعر به وجود نمی‌آید. شعر از زبان فراتر می‌رود، قواعد آن را درهم‌می‌ریزد، جابه‌جایی واژگان پیش می‌آید؛ و این یعنی برخورد واژهها (حقوقی، 1368: 342).
هر واژه‌ای میتواند در شعر جای گیرد به شرط اینکه با واژگان دیگر بیگانه نباشد، حتی کلمات لهجه‌های مختلف. ابهام شعر نو ناشی از زبان است، گاه در بیان شاعرانۀ محاکمات شعری و گاه در ذات آن. شاعران با صور خیالی که در محکمات شعری خود می‌آفرینند شعر را تا حدود زیادی مبهم می‌سازند و معنا را در پردهای از خیال پنهان میکنند. تشبیهات، کنایات، تمثیل‌ها، و …. کلام آن‌ها را دشوار میکند.
نیما از واژههای مازندرانی زیادی در اشعارش بهره برده است. نیما با آگاهی کامل از اینکه زبان محلی میتواند موجب تشخص و برجستگی زبانی در ساختار شعر فارسی آن را به کار برد. بعد از نیما در دهه‌های 20 تا 50 حضور پرثمر زبان محلی در اشعار دیده میشود که نمود آن به دو صورت است: 1) زبانی مستقل که در شعر کلاسیک نیز نمونه داشت؛ و 2) آمیختگی زبان محلی با زبان معیار کــه در شعر کلاسیک بسامد سبکی نداشت. اکنون گویش‌های مازندرانی،گیلکی، جنوبی، نیشابوری و زبان ترکی در شعر معاصر دیده میشود. بیش از 15 شاعر برجسته از زبان محلی بهره برده‌اند که برجسته‌ترین آن‌ها نیما یوشیج و منوچهر آتشی هستند.
4. 1. نیما یوشیج
علی اسفندیاری ملقب به نیما یوشیج در 21 آبان 1276 در دهکدۀ یوش از توابع نور مازندران دیده به جهان گشود. او در حوزة شعر مدرن و پیشروی فارسی نخستین شاعری است که بدون تبیین و درک تئوری شعرگفتار یعنی به گونه‌ای غریزی به شعرگفتار نزدیک شده است. انس با طبیعت، هم‌دلی و هم‌جوشی با آن از ویژگیهای شعر نیماست. شاعران دیگری نیز طبیعت را وصف کرده‌اند ولی آن‌ها از سنت پیروی کرده‌اند نه آنکه با طبیعت زیسته باشند؛ اما دل‌بستگی نیما به روستا و جنگل در زیست تجربی او در شعرش بازتاب یافته است. اشعار نیما از نظر قالب در سه گروه اصلی جای دارند: ١) سنتی، ۲) نیمه‌سنتی، ٣) آزاد.
در دورۀ نخست نیما ضمن سرایش اشعار سنتی مطالعاتی را برای تغییر در شعر آغاز کرد. نخستین بار در سال ١٣١٦ در شعر «ققنوس» ایده‌هایش برای تغییر را اجرایی کرد. تا آن زمان زبان محلی در شعر او حضور نداشت، ولی پس از آن در سرایش شعر نو واژگان مازندرانی را در سطح گسترده‌ای وارد شعر کرد. بی شک هنگام طرح نظریۀ شعر نو صبغه های بومی بر اندیشۀ او تأثیرداشت. در این نظریه امکان استفاده از هر واژه‌ای در شعر، و بسنده نکردن به زبان رسمی مطرح شد.
تأثیر پذیری نیما از طبیعت، زبان و فرهنگ مازندران و انعکاس این خصوصیات در اشعار وی توجه بعضی از نویسندگان را جلب کرد (ر.ک: فلکی 1373، ثروتیان، 1375؛ طاهباز، 1375). «زندگی چوپانی شاعر(نیما) لحظه‌ای او را رها نمی‌کند. این پروردۀ طبیعت سرسبز مازندران در هر جا و هر بابی که سخن میگوید، کوه و جنگل و دریا (خواسته یا ناخواسته) در میان سخن او ظاهر می شود (ثروتیان، 1375: 123). بازتاب طبیعت سرسبز مازندران در اشعار نیما را میتوان از چند زاویه بررسی نمود. بسامد واژگانی از قبیل جنگل، کوه، دریا، ساحل، ابر، موج و مانند این‌ها در اشعار نیما چشم‌گیر است:
آب می‌غرّد در مخزن کوه / کوه‌ها غمناک‌اند / «اوجا»، ابر می‌پیچد دامانش تر / وز فراز دره / بیم آورده برافراشته سر (1373: 442).
روزی او کمانش بر پشت / همچو روزان دگر از پی صید / سوی جنگل بشد و این بود غروبی غمناک / و مهی نازک، گرمازده مانند بخار / «گرجی» و «دیزنی» از هوا خاسته در جنگل ویلان می‌شد / و همه ناحیه بود پنداری در زیر پرند (همان: 38)
شعر نیما ساده، بی‌پیرایه، اجتماعی، وصفی، و تا حدی محلی است. طبیعت در شعر او زنده و یگانه با شخصیت نیماست. این عوامل باعث میشود پیچیدگی و بغرنجی برخی اشعار او که معلول به‌کارگیری واژههای محلی است تا حدودی جبران شود. منتقدان متعددی شعر «کار شب‌پا» را نمونۀ برجستۀ طبیعت‌گرایی نیما دانسته‌اند:
ماه می‌تابد، رود است آرام / بر شاخة «اوجا» «تیرنگ» / دُم بیاویخته، در خواب فرو رفته، ولی در «آیش» / کار «شب‌پا» نه هنوز است تمام ... / بچة «بینجگر» از زخم پشه / بر نی آرمیده / پس از آنی که ز بس مادر را / یاد آورده به دل خوابیده ...
پک و پک سوزد آنجا کله‌سی / بوی از پیه می‌آید به دماغ ... / خود او در «آیش» / و زن او به «نپاری» تنهاست / «آی دالنگ دالنگ» صدا می‌زند او سگ خود را به بر خود، «دالنگ» (همان: 412 - 416).
نیما در توصیفات خود از تکنیکهای بیانی مختلف بهره برده است. او طبق نظریۀ توصیفی خود سعی داشت شعر را به نثر نزدیک سازد تا مانند نثر وصف‌کنندۀ تمام وقایع باشد. بدین سبب از تکنیکهای بیانی دستوری بیش از تکنیکهای بیانی شاعرانه بهره برده است. این تکنیک‌ها شامل: انواع صفت، قید جمله، صله مسند، صله صفتی، جملات توصیفی، و فعل‌های تصویری‌اند. بسامد استفاده از صفت و جملات توصیفی از دیگر تکنیکهای بیانی دستوری بیشتر است. البته نوع تکنیکهای بیانی و بسامد آن در دوره‌های مختلف شعری نیما یکسان نیست؛ برای مثال کاربرد جملات توصیفی در منظومه‌های داستانی و اشعار متأخر نیما بیش از اشعار سنتی وی است، یا میزان کاربرد قید و صفت در اشعار سنتی در مقایسه با اشعار متأخر بیشتر است. این تفاوت و تنوع کاربرد بیان‌کنندۀ تحول نگرش نیما به شعر و چگونگی آن است. تکنیکهای بیانی شاعرانه نیز در اشعار نیما به کار رفته‌اند؛ اگرچه بسامد آن‌ها نسبت به تکنیکهای بیانی دستوری پایین‌تر است، اما استفاده از تشبیه و نماد نسبت به دیگر تکنیکهای شاعرانه همچون استعاره بیشتر است. نیما از تکنیکهای بدیعی کمتر بهره گرفته است.
پربسامدترین تکنیک دستوری صفت است. «کلمه‌ای که به اسم افزوده میشود تا حالت یا چگونگی آن را بیان کند» (ناتل خانلری، 1377: 65)؛ بنابراین کار صفت وصف اسمها، یعنی واقعیتهاست (محمدی، 1380: 142). برخی معاصران اهمیت صفت در آفرینش تصویر را بیش از تشبیه، مجاز و استعاره دانسته، و معتقدند که بهترین وسیلۀ بیان تصویری اوصاف است (شفیعی کدکنی، 1387: 16).
با آنکه نیما خلاصه‌گویی را مثل زبان کلاسیکها بی‌فایده می‌داند (حقوقی، 1368: 475)، اما گاه فقط با یک صفت توانسته مهم‌ترین ابعاد پدیده‌ای را بیان کند: دم که لبخنده‌های بهاران بود با سبزه جویباران / از بر پرتو ماه تابان / درین صخره کوهساران/ هر کجا بزم و رزمی ترا بود.
4. 1. 1. تشبیه‌ها و استعاره‌های توصیفی در اشعار نیما یوشیج
علمای بلاغت دربارۀ جهات و علل اهمیت تشبیه و تأثیر آن سخن‌ها گفته‌اند. تشبیه باعث تجسم و تمثّل چیزی است که غایب است و حضور ندارد، یا بزرگ‌تر و زیباتر نمادن چیزی از آنچه هست، یا اثبات صفات و خصوصیاتی بی‌شمار برای چیزی در مجال کوتاه و تنگنای عبارات. نیما تشبیه را اساس توصف برای شعرای کلاسیک می‌داند اما تقیّد به تشبیه و پی‌درپی آوردن آن قیدی است که نظر خواننده را متوقف و منحرف می‌سازد (طاهباز، 1368: 304)، اما گاه به منظور تجسم اعمال و حالات درونی شخصیت‌های شعری خود از تشبیه بهره میبرد.
استعاره در اشعار سنتی و نیمه‌سنتی نیما بیش از اشعار نو، و اغلب در توصیف شخصیت و طبیعت به کار رفته اما میزان آن در میان تکنیکهای بیانی شاعرانه کم است. توصیف ذهنی مورد نظر نیما با بحث عینیت بخشیدن متفاوت است، بدین سبب نیما در اشعار خود کمتر این تکنیک بیانی را به کار گرفته است. نیما رابطه‌ای بلافاصله و مستقیم با طبیعت دارد و ازآنجاکه تشبیه نسبت‌به استعاره تصویری نزدیک‌تر به طبیعت دارد و مستقیم‌تر از آن است، حرکت و جنبشی بیش از استعاره دارد (شفیعی کدکنی، ۱۳۶۶: ۲۵۳) از تشبیه بیش از استعاره بهره برده است. نمونه‌هایی از کاربرد استعاره:
چراغ صبح می‌سوزد به راه دور / سوی او نظر با من بخوان ای همسفر با من ...
«چراغ صبح» استعاره از خورشید است که استعاره بعیدی نیست و شاعران کلاسیک نیز آن را بسیار به کار گرفته‌اند.
در تمام طول شب / کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش میریزد / وز درون تیرگی‌های مزور / سایه‌های قبرهای مردگان و خانه‌های زندگان در هم می‌آمیزد ... (پادشاه فتح)
«سیاه سالخورد» استعاره از شب و «دندان‌ها» استعاره از ستارگانی که یک‌به‌یک صبح‌هنگام محو میشوند. سالخورد نشان از طولانی‌بودن شب و به پایان رسیدن زمان آن در نزدیکی است. استعارۀ توصیفی بدیع و زیبایی از شب ارائه شده: پیر کهن‌سالی که عمرش به انتها رسیده است.
4. 2. منوچهر آتشی
در ۲ مهر۱۳۱۰ در دهرود (دشتستان بوشهر) به دنیا آمد. او در قالب‌های گوناگون شعری طبع‌آزمایی نمود. «شعرآتشی را میتوان از نظر موقعیّت ذهنی و زبانی به دو دوره تقسیم کرد: 1) دورة کتاب‌های آهنگ دیگر، آواز خاک و دیدار در فلق که دوران تثبیت و ارائة شخصی شعری او، یا دورة بومی‌گرایی اختصاصی و ناگزیر اوست که در زبانی حماسی که گاه تغزلی نیز می شود، متبلور است. 2) دورة کتاب‌های وصف گل سوری، گندم و گیلاس، زیباتر از شکل قدیم جهان و چه تلخ است این سیب که دورة بازیافت خویش و فوران پختگی است؛ دورة تغزل طبیعت‌گرا با دورن‌مایه‌های علوم اجتماعی-انسانی، دوره‌ای که زبان در گرایش تغزلی او تلطیف می شود» (مختاری، 1387: 17 - 18).
4. 2. 1. ویژگیهای زبانی در اشعار منوچهر آتشی
از ویژگیهای دستوری مختلف اشعار او به‌جز آن بخشی که از ویژگیهای زبانی شعر معاصر به شمار می‌آید، میتوان به این موارد اشاره کرد: تکرار، تغییر در ساختار عادی فعل، جابه‌جایی صفت، کاربرد فعل گذرا و ناگذر به‌جای‌هم، جابه‌جایی حروف اضافه و موارد دیگر. برخی از این‌ها در اشعار دیگران دیده نشده یا کمتر به کار رفته، در شعر وی نیز گاه نمونهای بیش ندارد؛ برای مثال تکرار در شعر آتشی در سطوح مختلفی دیده میشود:
- در سطح واج
و کوه، با تمام درختانش / بید و بلوط و بادام، امروز / یادآور ترنم سُم‌ها و سنگ‌هاست / با سنگسنگ تنگه، حسرت سنگر شدن / و اندوه انعکاس صفیر تفنگ‌هاست (آتشی، 1383ب: 11). تکرار فشردة واج‌های «س» «ن» «ر» و «ب» آهنگی دلنشین به شعر بخشیده است.
- در سطح کلمه
با همه غم‌های دنیا آشنایم / با غم دریا که اقیانوسش از دامان خود رانده است / با غم دریاچه کز آغوش دریا دور مانده است / با غم مرغی که رنج آشیان پرداختن برده است / با غم مرغی که دور از آشیان خوانده است (آتشی، 1383الف: 93 -94).
- در سطح گروه
یکی از انواع تکرار کلامی در شعر آتشی که در آهنگین کردن کلام شعری وی نقشی به سزا دارد، تکرار درسطح گروه است ». گروه دو یا چند کلمه است که معنی کامل داشته باشد، به صورت جمله یا جمله واره یاکلمة مرکب در نیامده باشد و نقش یکی از کلمات و واحدهای دستوری را بازی کند« ( فرشیدورد، 1384: 97). گروه اسمی «اسب سفید وحشی» 15بار در شعر «خنجرها، بوسه‌ها و پیمان‌ها» تکرار شده است: اسب سفید وحشی با نعل نقره وار / بس قصهها نوشته به طومار جادهها / بس دختران ها ربوده ز درگاه غرفه / ... اسب سفید وحشی اینک گسسته یال / بر آخور ایستاده غضبناک / سم می‌زند به خاک / گنجشک‌های گرسنه از پیش پای او پرواز میکنند / یاد عنان گسیختگیهاش / در قلعههای سوخته ره بازمی‌کنند (آتشی، 1383الف: 12 -13).
- در سطح ساخت
ساخت جملات به نحوة چینش کلمات و آرایش عناصر دستوری مربوط میشود. تکرار ساخت جملات در ایجاد وزن و هم آوایی کلام نقش بسیار مؤثری ایفا می کند: در هندسۀ عشق، فصل، توازی است / در هندسۀ عشق، وصل، از هم گذشتن است / در هندسۀ عشق، اصل، هرگز به هم نرسیدن است (همو، 1380: 155)
- در سطح جمله
گر تو با من سرد بنشینی / سنگسنگ دشت شعرم گریه خواهد کرد / برگ‌برگ باغ شعرم اشک خواهد ریخت (همو، 1383الف: 18 – 19).
آتشی از تکنیک بیانی صفت مقلوب نیز بهره گرفته، طوری‌که کاربرد این تکنیک در شعر او یک برجستگی زبانی به شمار می‌رود:
ای آتش قصه‌گوی مرموز / فرمان رحیل در بیان آر / پیغمبر بی‌پیامم اینک / بر لب‌هایم ترانه بگذار / تا تبت آهوان روان کن
جاری دشتان چو سبز/ دریا / تا چین بهارها برانگیز / صد قافله به صبح رویا همان: (همو، 1390: 100)
اضافه‌های استعاری بر دو نوع‌اند: 1) وابستۀ آن اســم باشد و مضاف‌الیه هسته قرار گیرد که در دستور زبان به آن ترکیب اضافی میگویند. 2) صفتی که در جایگاه وابسته است از ملائمات مشبه‌به باشد که در گروه ترکیبات وصفی قرار می‌گیرد. ترکیبات وصفی از مهم‌ترین جولانگاههای تصویرسازی شاعران است، به‌ویژه ترکیبات متناقض‌نما، ترکیب‌هایی که میان مضاف و مضاف‌الیه تضاد معنایی وجود دارد. آتشی با چنین ترکیب‌هایی در پی آن است که در عالم معنا سازش پدید آورد، مانند: عشق آتش‌ریشه، لب نامیمون ورد، هرزه‌مست، تنبل‌آئین، رَم‌آئین، جادوآئین، ورد سحرخیز، گهوارة دورتاب، جادة دورصدا، خروش یاوه‌جوش.
انحراف صفت از موصوف به مضاف، خود گونه‌ای جدید در ادبیات معاصر بـه شمار می‌رود مثلاً «تر» صفت سرنوشت و «سبز» صفت عادت شده است. این هنجارشکنی‌ها در شعر آتشی نیز دیده میشود که «اضطراب حادثه را در دام سبز جلگه به بازی گرفته است» (همو، 1383 الف: 10). یا حسامیزی که اوج آن در شعر معاصر است:
«تنها میان جادۀ نمناک می‌روم» (همان: 18)
«بوی هراسناکی از بوته‌های سوخته می‌آید» (همان‌جا)
«هر پرنده که می‌خواند آواز سرخش بر تختخواب و میز وصبحانه» (همو، 1384 ب: 32)
واژهگزینی مناسب و نحوپریشی از ویژگیهای برجستۀ زبان آتشی است؛ شاعر به تناسب محتوای شعر ترکیب‌های تازۀ واژگانی میآفریند یا واژههای متناسب بومی را وارد شعر خود میکند که در القای عاطفۀ شعر به مخاطب بسیار تأثیرگذارند و در این زمینه شاعر موفقی است. گاه برای تأکید معنایی، نحو جملات را به هم میریزد که ضمن ایجاد زیبایی، عاطفۀ شعر را بهتر به مخاطب منتقل میکند. عناصر برگرفته از زندگی بومی زادبوم آتشی در شعرش حضوری پررنگ دارند.
آتشی از زبان بومی خود از دو عنصر بهرۀ بیشتری برده است: واژگان و مصدرها. نمونه‌های واژگان بومی: جط[1]، کرمجی[2]، شیرمزد[3]، جلاب، دفک، کچه، زنگل کاپو، شوک جرگه، یورت، سبخ، زار، خوره، دکله، گرمشت، گابوره، بزرو، گاورو، کال، بازیار، بوم، خور، ریگ، خرگ، چله، بتوله، لخ لخ، سنگسر، چمپا، پشنگه، گلاکدار[4]، شترخوس و ... .
ای روح غارها! / ای شعلة تلاوت! یاری کن / تا قوچ تشنه را از آبشخور / از حس کید «کچه» رمیده / از پشته‌های سوختة خستگی / و تشنگان قافله‌های کویر را / به چشمه‌سار عافیتی راه‌بر شوم (آتشی، ١٣٨٦: ۱۸۲)
دلا برخیز! / علف‌های بلند دره پژمرده خواهد شد / گراز آشفته خواهد کرد زنگل‌های شبنم‌پوش خوشبو را / پلنگ آلوده خواهد کرد آبشخوار آهو را / و گرگِ ماده کاپوی[5] دلیر گله را از راه خواهد برد (همان: ٣٤٠)
اسب می رفت و ... باز و امیماند / زیر شلاق شاه و نیش رکاب / باد خشمناک را بو می‌کرد / شوکی[6] از عمق جَرگه[7]ها می‌خواند (همان: ٢٦٩).
4. 3. عناصر طبیعت در اشعار نیما و آتشی
نیما و آتشی هم از کلمات محلی در شعر خود بهره برده‌اند و هم طبیعت محیط خود را بازتاب داده‌اند. در ادامه ارتباط میان بوم‌گرایی و زبان محلی آن‌ها بررسی میشود.
نقد بومگرا نقدی میان‌رشته‌ای است زیرا طبیعت و ادبیات هردو واکاوی میشوند. مقولة طبیعت هم در شعر و هم در داستان حضور پررنگی داشته، اما در شعر گستردگی و نمود بیشتری یافته است. بوم‌گرایی اغلب با مفاهیم ملیگرایی، ضدامپریالیسم، و استعمارستیزی گره خورده است. در نظریه‌های ابتدایی مطالعات استعمار، بر بازگشت و استفادۀ صِرف از هنر، و آداب و رسوم بومی تأکید میشود. بازگشت به ریشههای فرهنگی یک ملت (نه تقلید از فرهنگ غرب) مورد نظر بسیاری از نظریه‌های پسااستعماری است (فانون، 1967).
شاعران بومی اندیشه‌های مشترکی را با زبان محلی بیان کرده‌اند و بدین صورت هم همگام با دیگر شاعران شده‌اند و هم اصالت بومی خود را حفظ کرده‌اند. حضور زبان محلی در شعر در ایجاد همبستگی ملی مؤثر است. نیما شاعری شمالی است و آتشی شاعری جنوبی. برای کنار هم بودن اشتراک زبان ضروری نیست، عقیده مشترک ضرورت دارد. زبان شاعران بومی نیز از حد طبیعی فراتر نرفتن؛ آمیختگی متعادل زبان بومی با زبان معیار، هم فاصلۀ میان آن‌ها را حفظ کرد و هم بومی‌بودن‌شان نمود یافت. «سعی کنید همان‌طور که می‌بینید بنویسید، سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد» (حقوقی، ١٣٦٨ :٨٦).
«آتشی در سرودن شعر نو اگرچه به‌تمامی شاگردی نیما را پذیرفته و به شیوة او عمل نموده، اما سبک و روشی نوین دارد. تمام دانش خود را با فرهنگ‌ها و سنن بومی زادگاهش در هم می‌آمیزد و در نتیجه شعری می‌سراید که او را در این وادی برتر جلوه می‌دهد» (خشک‌بیجاری، 1387: 91).
خورشید
خورشید نورانی که جهان طبیعت با آن طلوع و غروب میکند، معانی استعاری گوناگونی در شعر دارد. در آثار شاعران کلاسیک نماد معانی و حقایق مقدس آسمانی است، هم‌چنین نشانة وصلتی دوستانه و شادی، هماهنگی، خودنمایی، گرمی و برادری. گاه نمادهای خورشید چندوجهی است. در باور برخی ملت‌ها اگر خورشید خودِ خدا نباشد مظهر الوهیت (خدای اورمزدی) است. «گاه خورشید را پسر خدا و گاه برادر رنگین‌کمان می‌دانند. هر یک از شعاع‌های خورشید (منبع نور و گرما) نشانة اثرات آسمانی و معنوی است که به زمین می‌رسد. خورشید، نمادی جهانی و قلب مملکت آفرینش است (شوالیه، 1388: 120).
در شب سرد زمستانی / کورۀ خورشید هم، چون کورۀ گرم چراغ من نمی‌سوزد / و به مانند چراغ من / نه می‌افروزد چراغی هیچ / نه فروبسته به یخ ماهی که از بالا می افروزد.
نیما نمی‌گوید که کورۀ خانۀ او مانند کورۀ خورشید است، بلکه ادعا میکند در این شب زمستانی که کورۀ خورشید سرد است، کورۀ خانۀ او گرم است. او از صفت «گرم» استفاده میکند تا تفاوت آشکاری که بین خورشید و خانه‌اش وجود دارد نشان دهد. برای گرم‌شدن به خورشید امیدی نیست. ما از خورشید توقع داریم که نور هم بدهد، ولی باز نیما ادعا میکند که در این شب زمستانی خورشید نمی‌تواند چراغی مانند چراغ خانۀ او باشد و بدرخشد. حتی ماه هم در آسمان شب زمستانی مانند گلوله‌ای یخی فاقد آن نوری است که چراغ او می‌تاباند. (نوشمند، 1389).
آفتاب طلایی بتابید / بر سر ژالة صبحگاهی / همچو الماس و در آب، ماهی (یوشیج، 1373: 101).
آتشی نگاهی نو و دقیق به طبیعت پیرامونش دارد. او ذهنش را چنان تربیت کرده بود که به بینشی شهودی برسد. پدیده‌های اقلیمی را چنان دقیق و زیبا توصیف میکند که خواننده تصور میکند فیلمی متحرک و پویا مقابل چشمانش به نمایش درآمده است. «از توصیفهای شاعرانهای که جنبۀ تصویری شعر را تقویت میکنند مثل نیما، و بیان روایی شاعرانه برای تقویت بُعد تصویری شعرش فراوان بهره میبرد» (زرقانی ۱۳۸۳: 603). در شعر «نیمروز» ظهر شطی پر از آب تصور شده، زیرا تابش خورشید بر زمین گرم در ظهر حرارتی را منعکس میکند که از دور رودخانه دیده میشود و خورشید نخلی پرشاخ‌وبرگ میان شط گرم ظهر تجسم شده است. در شعر «حریق غروب» خورشید قصری دانسته شده که در مرز آب و افق آتش گرفته است. این دو شعر خلاقیت و ابتکار آتشی را در کاربرد تصویرهای نو و بکر با استفاده از واژگان بومی نمایان می‌سازد: خورشید / تصویر نخل پربرگی / درشط ظهر بود / و بادگرم مزرعه جو را / بر صحنۀ کویر / تلاوت می‌کرد (آتشی، ۱۳۸۶: ۲۲۹). قصر بزرگ خورشید / در ملتقای آب و افق / آتش گرفته است / آنک هزار قافله ماهی / از قحط سال مزرعه‌های آب / مردارهای سوخته رنگ و نور را / راهی دراز میسپرند (همان: ۲۲۱)
شب
«شب» یکی از موتیفهای پرتکرار شعر نیما است که گسترده‌ترین و فلسفی‌ترین شکل آن، در منظومه‌هایی‌ست که با مطلع «شب» سروده است. منظومه‌هایی چون «ای شب»، «کینه شب»، «شب دوش»، «اندوهناک شب»، «کار شب‌پا» و «در شب سرد زمستانی» بسامد بالای به‌کارگیری سمبل شب را بر خواننده آشکار می‌سازد. این که شاعر حدود 300 بار واژۀ شب را در ساختن تصاویر متنوع و گوناگون به کار گرفته است که خود دلیلی آشکار بر عدول این واژه از بستر محدود معنای قاموسی خود و نشانگر لایه‌های نمادین این تعبیر در قاموس ذهنی شاعر است. علاوه بر این بیش از 500 بار واژههای تداعی‌گر شب و ترکیبات آن و بسامد بالای رنگ سیاه و تیره در دیوان شاعر است (پناهی، ۱۳۸۵ :۵۴).
«شب» در شعر نیما واژه‌ای محوری و بنیادین است که حضوری پررنگ و پرتکرار دارد. در عنوان 18 شعر این کلمه دیده میشود از جمله: «شب قورق»، «کار شب‌پا»، «در شب سرد زمستانی»، «هنوز از شب»، «مرغ شباویز»، «شب است»، «در نخستین ساعت شب»، «هست شب». افزون بر آن در اشعار نوگرایانه‌اش به گونه‌های مختلف از شب سخن رانده که تعدادی از آن‌ها عبارت‌اند از: «خواب زمستانی»، «بر سر قایقش»، «پادشاه فتح»، «خروس می‌خواند»، «داستانی نه تازه»، «دار صبح»، «اجاق سرد»، و… . «شب» برجسته‌ترین نماد سیاسی و اجتماعی که به‌تدریج پای ثابت اشعار او شده است.
«شب» در شعر نمادگرای اجتماعی معاصر و خاصه در شعر نیما با «شب» در آثار عرفانی تفاوت‌های اساسی دارد. «عارفان در ادبیات کلاسیک از ازدحام و غوغای روز به خلوت و سکوت شب پناه میبردند، آن‌ها در پی این بودند که در زیر پوست شب خود را بیابند. ازاین‌رو شب برای آن‌ها امکانی برای رهایی حواس از عالم تعلقات بوده است؛ اما در مقابل عارفِ دیروز، شاعر متعهد امروز همواره در پی روشنایی و روز است. او میخواهد همه چیز را ببیند. شب برای فردِ درگیر با مسائل اجتماعی و سیاسی یعنی زندان، ستم، استبداد و زنجیر» (پورنامداریان، ۱۳۸۷: ۱۶۰). این کلان‌نماد شعر نیما مصداق جامعه‌ای است که جهل، ظلم و استبداد آن را فراگرفته است. «شب، تصویر مرکزی شعرهای نیما است. درون‌مایة هول، خفقان، سماجت و سرسختی اشیاء همه جا هست و چنین توصیف میشود: عبوس و سرد، دل‌گزا، کج، کورباطن، مشوش، تاریک‌سرشت، دم‌کردة دیجور، سیه‌بیشه، غمناک، موذی، ناخوش‌وار، هول و ... . اشیا نیز مناسب با چنین شبی تصویر میشوند» (فتوحی، ۱۳۸۵: ۷۹).
صفاتی که نیما به شب نسبت می‌دهد صفاتی است نکوهیده و مذموم که چهرۀ پست و ناپاکی از شب به دست می‌دهد: تاریک، نامبارک و شوم، دیجور و دل‌فریب، زمستانی و سرد، وحشت‌زا؛ بیدادگر،خون‌آلود، کورباطن، خاموش، تشویش‌آور.
«ای شب» از نخستین اشعار نیما، در سال ۱۳۰۱ سروده شد؛ اندکی پس از شکست خیزش مشروطه که شرایط بدی بر کشور حاکم بود. «نیما به‌روشنی و صراحت زمانة خود را تصویر میکند و از شب شوم وحشت‌انگیز سخن میگوید. شاعری که غم زمانه را دارد و با شب در ستیز است» (مهاجرانی، ۱۳۷۵: ۶۵). شعر زیر زادگاه نماد «شب» در شعر نیما است؛ نماد جامعۀ پر از وحشت، دروغ و خفقان اواخر حکومت رضاشاه (۱۳۱۹، تاریخ سرایش شعر)؛ شاعر از این شرایط تیره به تنگ آمده و با خوف و رجا، منتظر برچیده شدن بساط این شب تاریک است:
هنگام شب که سایة هر چیز زیر و روست / دریای منقلب / در موج خود فروست ... (یوشیج، 1373: 280)
آیا به خلوتی که کسی نیستش سکون / و اشکال این جهان / باشند اندرآن لرزان و واژگون / شوریدگان این شب تاریک را ره است؟ ... (همان: ۲۸۱)
از نظر توجه به شب و مظاهر آن جایگاه نیما از همه شعرای معاصر برتر است. «شب» در تمام اشعار نیما به‌طور مستمر حضور دارد، در همۀ دوران زندگی او؛ ولی هر چه به سال‌های آخر عمر نزدیک‌تر می‌شویم نوع «شب»، مفهوم و رنگ سیاه آن با گذشته تفاوت می‌یابد. وصف طبیعت، وصف شب، شبی که شاعر با آن یکی شده از خود و از حالات خویشتن میگوید در حوزۀ ادبیات غنایی است (حق‌شناس، 1392: 161-178).
در بندهای زیر میتوان از شب به جامعۀ خفقان‌زده تأویل کرد:
در گردش یک شب پر از درد شده / نو میکند او هزار اندوه نهفت (یوشیج، 1373: ۳۰۷)
شب به تشویش در گشاده در او / ناروایی به راه میپاید (همان: ۳۳۲)
شب به ساحل چو نشیند پی کین / همه چیز است به غم بنشسته (همان: ۳۳۶)
که هشیار است، کی بیدار، کی بیمار؟ / کسی در این شب تاریک‌پیما این نمیداند (همان: 403)
در تمام طول شب / کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش میریزد ... ( همان: ۴۲۴)
شب تاریک را بارِ درون، وهم است یا رؤیای سنگینی‌ست ... (همان: ۴۳۹)
از زمانی که قد افرازد روز / تا زمانی که فرو ریزد شب را ارکان... (همان: ۴۴۶)
آتشی تصاویر شب را موجزانه در اشعارش به کار برده است. تازگی و گره‌خوردگی با دیگر عناصر طبیعت از ویژگیهای این تصاویر است:
صیاد و صید در تک و پو بودند سمت غروب / و شب که در رسید / ماه بلند گردنِ آهو بود / که در محاق تیغة خنجر
تاریک ماند (آتشی، ۱۳۸۶: ۱۱۷۳).
اینک طلوع لرزندۀ هلال طلایی ماه (همان: ۲۲۱).
شب فرود آمده است / خسته از ساحل رود گمنام، از حاشیۀ بیشة شب برمی‌گردم / و در اعماق کبود آب / ماه را می بینیم
که برای ماهی‌ها / استخوان‌پاره می‌اندازد (همان: ٤٣٢).
«شب» آن چنان زمانه نیما و اشعار او را تسخیر نموده که دیگر تصاویر شعری شاعر در حاشیۀ تصویر و تعریف شب، جایگاه خود را می‌یابد. مفاهیم ظلم، استبداد، خفقان، و حتى امیدواری و آمال شاعر نیز همسو و هم‌جهت با مفهوم محوری و مرکزی شب، ایفای نقش می‌نمایند. عنصر شب در شعر نیما نماد یک وضعیت روحی– اجتماعی است. این عنصر در اشعار شاعر یوش عموماً مرگ‌بارترین نمادها است:
شب است / شبی بس تیرگی دمساز با آن (همان، ۱۳۷۳: ۴۹۰).
در این بند، شاعر با توصیف موقعیت زمانی شب، بدون هیچ درنگی مخاطب را در فضای تاریک و خفقان باری با خود همراه میکند تأکید بر جمله «شب است» و تکرارآن خواننده را به خوانشی نمادین از شعر فرامی‌خواند.
«از پس هر نقاب جلوه‌گر است / شمع در پس فرشته‌ای بیدار / شب دل‌ها به نور او روشن / سرمستان زدود او هوشیار» (آتشی، 1386: 94).
5. نتیجه
نیما شیفتۀ طبیعت است. پدیده‌های طبیعی در عرصة اشعار او صفات ذاتی انسان را میپذیرند و به موجودی زنده و دارای شعور و آگاهی بدل میشوند. او انسان را جزئی از طبیعت می‌داند و به طبیعت نیز به شیوهای انسانی مینگرد. این رویکرد انسان‌گرایانه به جهان پیرامون، و تمام عناصر و مظاهر هستی کیفیتی میبخشد که بتواند حالت انسانی را بپذیرند. اشعار نیما علاوه بر تأثیرپذیری از عناصر زیست‌محیطی خطۀ شمال، تحت نفوذ زبان و فرهنگ طبری نیز قرار دارد. در اولین نگاه به مجموعه اشعار نیما خواننده متوجه حضور کلمات مازندرانی میشود که عموماً به مکان‌ها، درختان و جانوران دلالت دارد و نشانگر اهمیت این کلمات در نمود شرایط اقلیمی و زیستگاهی شاعر است.استفاده از نام‌های محلی درختان جنگلی، نشان از اهمیت آن‌ها در زندگی مردم منطقه دارد. کلماتی مانند ری‌را، داروگ، و آقا توکا به انسان و جانوران دلالت میکنند. ذکر عناصر عامیانه زبان وی را سخیف و مبتذل نساخته؛ بلکه شیرین، باصلابت و پرشکوه کرده است. لحن حماسی و استوار نیما درکنار استفاده از زبان نرم و آرام عامیانه، شگرفی ویژه‌ای به شعر وی بخشیده است.
مهم‌ترین صور خیال به‌کاررفته در اشعار وی تشبیه، استعاره، مجاز، تشخیص، بیان پارادوکسی سمبل، ایهام و اغراق است. تشبیه، تشخیص، سمبل ، بیان پارادوکسی و کنایه بسامد بالاتری دارد. از تشبیهات با طرفین مقیّد حسی باشد بیشتر بهره میبرد ولی از تشبیهات مفرد به مفرد، مقید به مفرد و مرکب نیز سود می‌جوید. تشبیه وهمی و خیالی در تصاویر نوی او حضوردارد. شاید حضور تشبیهات وهمی به علت وهم‌انگیزی جنگل‌های مازندران و رواج قصه‌های دیو و پری میان روستاییان باشد.
منوچهر آتشی، شاعری مدرن‌گراست. مدرنیسم هم در قالب و هم محتوای شعر او وجود دارد. از یک سو با شاعران جوانی سروکار داشت که خواستار تحولات جدی در شعر معاصر بودند، از سوی دیگر از پیروان وفادار نیما به‌شمار می‌رفت. او دغدغه‌های مانند مشکلات کنونی جهان، وضعیت انسان در جهان معاصر، و چگونگی طرح آن‌ها در شعر نیز داشت. او دیدی شاعرانه به هر چیزی در جهان اطراف خود داشته است. یکی از مباحث شعر او پدیدة صنعتی‌شدن جهان و مشکلات ناشی از آن است. از سوی دیگر او یکی از شاعران طبیعت‌گراست.آتشی شاعر زندگی بود، شاعری که در رویکرد بکر و متفاوتِ رانده‌شدگان بارگاه شاعران، جغد و زاغ و کلاغ، خار، خاک، گرگ و دیگر عناصر طبیعت را دید، حتی رنگ زرد را در شعر خود زندگی بخشید و هیچ چیز را سزاوار طرد و ترک و مرگ نمی‌دانست. گریز از وزن، برای زبان او تولدی تازه بوده است. او سرایش موزون و بی‌وزن را بسیار آزموده است. ترکیب‌های شعری او همگی تازه و بدیع هستند. واژههای وحشی و گریزپا نیز در شعر او رام شدنی و دست‌یافتنی شده‌اند: اسب، شیهه، دشت، کوه، سمند، خار، جغد، گرگ، باد، پرچین، دره، پلنگ، شبان، شتربان، بازیار، گندم، زین، رکاب، پروانه و ... همگی در شعرش نمود دیگری دارند.
صِرف حضور واژگان بومی جهت دسترسی به بازتاب فرهنگ مازندران در اشعار نیما کافی نیست، بلکه چگونگی کاربرد آن‌ها و بافت کلام نیز نقشی تعیین‌کننده در ارائۀ تصویری روشن از طبیعت و فرهنگ مازندران ایفا میکند.
آتشی با جرئت و جسارت عناصری از طبیعت بومی و اقلیمی بوشهر را وارد شعر میکند، و برخی اسمها، صفات، افعال و اصطلاحات بومی را همان‌گونه که در بین مردم بوشهر رایج است به کار می‌گیرد. گاه برای برخی واژهها و اصطلاحات بومی معادل می‌سازد. پررنگ‌ترین ویژگی زبانی آتشی در اشعار این دوره، استفاده از واژهها و اصطلاحات زبان بومی، به‌ویژه در خلق فضاهای مربوط به جنوب و تصاویر اصیل بومی و اقلیمی است. البته به‌کارگیری زبان بومی و رایج در بین مردم بوشهر، به معنای کاربرد گویش بوشهری در اشعار او نیست بلکه منظور حضور فضای جنوب در اشعار آتشی است.
جریان پرفراز و نشیب حیات آتشی، و ذهن پویا و نبوغ ذاتی او باعث شده تا بوم‌گرایی در شعرش تفاوتی بنیادین با نمونه‌های مشابه داشته باشد. رویکردش به طبیعت با اغراض خاصی است؛ گاه عناصر طبیعت در وجه نمادین ظهور میکنند که معمولاً ریشههای اساطیری و تلمیحی دارند، و گاه طبیعت ابزاری میشود برای شناخت هویت انسان و بازشناسی اصالت و گذشتة او، گاه نگاه به طبیعت مبین یگانگی نوع بشر با مادر طبیعت است که هر دو اجزای جدایی‌ناپذیر از یکدیگر هستند، و گاه سخن دربارۀ طبیعت صرفاً به جهت انعکاس زیبایی‌ها و جلوه‌های آن و توصیف واقعیت است. عناصر طبیعت و جلوه‌های آن از اقلیم خاص جنوب کشور گرفته شده: بیابان، سراب، شتر، چاه، عشیره، قبیله و ... که گاه در تقابل با شهرگرایی و مظاهر دنیای جدید به کار رفته است.
به همان اندازه که نیما یوشیج طبیعت شمال را با استفاده از فرصت‌های زبانی و ذوقی در اشعار خود بازتاب می‌دهد، آتشی به‌عنوان شاعر جنوب در پی آن است تا با زبانی حماسی از صحرا و دشت ها و به‌طور کلی از طبیعت جنوب روایت کند. بوم‌گرایی از خصوصیات بارز شعر آتشی و نیماست.
[1]. جط: شتربان که دشتستانیها آنان را تحقیر میکنند (آتشی، ١٣٨٦: ٢٣٦).
[2]. کُرمَجی: بچه شتر (همان: ٢٤٠).
[3]. شیرمزد: احتمالاً هدیه‌ای بود که در برابر شیر شتر می‌دادند مثل دستمزد.
[4]. گلاکدار: چوپان (گلاک = چوبی سرکج که بزها و گوسفندها را با آن برای کشتن یا پشم چینی می‌گیرند) (همان: ١٩٤٥)
[5]. کاپو: سگ (تحقیقات محلی).
[6]. شوک: جغد (آتشی، ١٣٨٦: ٢٦٩).
[7]. جَرگِه: نوعی بادام وحشی (همان‌جا).
)