1. مقدمه

اغلب نظریه‌های ادبی، چه از توجه افلاطون به دیالکتیک اثر و حرکت در آن، چه از پایه قرار دادن اصل «تنظیم به قاعده اجزا» برای شکل دادن به اثر و حرکت «اندام­واره» آن در آراء ارسطو، چه در توجه به «سادگی و وحدت» در آراء هوراس، چه از توجه به سازمان اثر به‌عنوان موجودی دارای حیات در آراء رومانتیک‌ها، چه از هماهنگی‌های شکل و محتوا در آراء شکل‌گرایان و دست‌اندرکاران نقد نو، و چه از عملکرد سازمان‌یافتة اجزا و عناصر یک اثر در یک «جهان» در آراء پدیدارشناسانة نظریه‌پردازان معاصر، همگی در پی آن‌اند تا چگونگی سازوکارهای جهان آثار ادبی و هنری را دریابند و تمایز میان اثر هنری با غیرهنری را نشان دهند. همۀ این نظریه‌ها با تمامی وجوه تشابه و تفاوت خود، بر کیفیت نگاه منتقدان به مناسبات جهان آثار ادبی- هنری، به‌ویژه شعر تأثیرات مهمی داشته‌اند.

نورتروپ فرای معتقد است که «سه سطح ذهنی داریم و برای هرکدام زبانی مخصوص [وجود دارد] ... اول؛ سطح خودآگاهی و استشعار است که در آن مهم‌ترین عامل تفاوت میان «من» و هر چیز دیگر است ... زبان در این سطح زبان، زبان محاورۀ معمولی است ... این را می‌توان زبان حدیث نفس[1] نامید ... . دوم؛ سطح مشارکت اجتماعی یا زبان حرفه‌ای و تخصصی آموزگاران، وعّاظ، سیاستمداران، نویسندگان آگهی‌های تجارتی، وکلای دادگستری، روزنامه‌نگاران و دانشمندان است. این زبان را زبان حس عملی خوانده‌ایم. سپس؛ سطح تخیل است که زبان ادبی اشعار، نمایشنامه‌ها، و داستان‌ها را به وجود می‌آورد. البته، این‌ها در حقیقت زبان‌های جداگانه‌ای نیستند، بلکه سه دلیل متفاوت برای به کارگیری کلمات هستند» (فرای، 1364: 10). حال این زبان که در سطح تخیل، موجب آفرینش می‌شود، در شعر هر شاعری مختصاتی دارد. به بیان دیگر به گونه‌ای مورد تصرف شاعر قرار گرفته که دریافت و درک آن، از راز زبانی شاعر و شعرش رمزگشایی می‌کند.

غزلیات حافظ را از این منظر بررسی کرده‌ایم، زیرا معتقدیم غزل حافظ همان‌قدر که به سبب بهره‌مندی از معانی والا برجسته و منحصربه‌فرد است، از منظر تصرفاتی که شاعر در حوزۀ زبان صورت داده نیز غزلی فاخر و والاست. وجه غالب پژوهش‌ها در زمینۀ شعر حافظ، ناظر بر حوزه‌های معنایی شعر او، تأثیرگذاری حافظ بر شاعران، تأثر او از شاعران دیگر، و تاریخ اجتماعی و سیاسی عصر شاعر بوده است. برای نمونه آثار مستقلی مانند تاریخ عصر حافظ اثر قاسم غنی، حافظ‌نامه اثر بهاءالدین خرمشاهی، ایهامات دیوان حافظ اثر طاهره فرید، حافظ اثر محمود هومن، حافظ شیرین‌سخن نوشتۀ  محمد معین، آیینه جام: شرح مشکلات دیوان حافظ نوشتۀ عباس زریاب خویی و منابع متعدد دیگر را می‌توان برشمرد که مؤلفان این آثار رویکردی تفسیری و تحلیلی به غزلیات حافظ داشته‌اند و بررسی زبانی شعر او را به کارکرد موفق انواع صور خیال اعم از تشبیه و استعاره و مجاز و کنایه و توفیقات بدیعی و موسیقی لفظی زبان او محدود کرده‌اند و به مباحث جدیدتر و علم زبان‌شناسی ورود نداشته‌اند. حال آنکه گاه آنچه مصراعی از شعر حافظ را تعالی شکوهمندانه‌ای بخشیده، فقط یک جابه‌جایی ساده در نحو زبان بوده است: «در شعر حافظ قطعات پازل نامرتب و درهم‌ریخته، هر کدام رنگین و زیبا در گوشه‌ای قرار گرفته تا کسی که وارد بازی می‌شود خود به جای اصلی قطعات پی ببرد و مجموعۀ کلی یک شکل و فرم را به وحدت برساند. این امر گاه در کاربرد ضمایر متصلی است که حافظ در غیر جای نحویشان از آن‌ها سود می‌جوید و ذهن مخاطب را برای دریافت جایگاه اصلی اتصال ضمیر به تکاپو می‌اندازد (احمدی، 1374: 309).

«اساساً هنر شاعری حافظ در به کار بردن این و آن مضمون و مفهوم نیست، بلکه در شیوۀ خاص بیان و طرز ارائۀ مطلب است و این طرز خاص، شگرد هنری اوست» (مرتضوی، 1383: 433). البته حافظ قطعاً به ظرافت‌هایی که در زبان غزل و تصرفاتی که در حوزۀ نحو انجام می‌داده، وقوف کامل داشته است: «حافظ سخت‌گیرترین و دقیق‌ترین منتقد شعر خود بوده و چون غزلی می‌سروده آن را فرو نمی‌گذاشته و پیوسته در تکمیل آن می‌کوشیده است» (دادجو، 1386: 265).

2. بیان مسئلۀ پژوهش

قالب غزل در ادبیات فارسی سابقه‌ای طولانی دارد. در ابتدا برای بیان احساسات و عواطف عاشقانه به کار گرفته می‌شد. سپس، در خدمت اهل عرفان و رمز و رازهای عرفانی قرار گرفت. تحوّل آشکار این قالب از سنایی آغاز می­شود و در نوع عاشقانه با سعدی به اوج کمال می­رسد. حافظ شیرازی که شاعری صاحب‌سبک و تأثیرگذار است، در عین جمع و هضم زُبدة هنر شاعران پیشین، به گونه‌ای سخن گفته که سبک و شیوة شاعری پس از خود را تحت شعاع قرار داده است تا جایی که دریافت سبک و تبیین هنر او در غزل‌سرایی خط فاصلی میان قبل و بعد از او ایجاد می‌کند. اغلب بررسی‌های سبکی شعر او، بر اساس نوع تأثیرش بر دیگر شاعران یا نوع برخورد خواننده با آن بوده است. این نوع برخوردها باعث شده ارزش اصلی سخن او پنهان بماند یا بر سر تلقی خوانندگان از مفاهیم او اختلاف­های بی‌پایانی ظاهر شود.

یاکوبسن بر این باور است که دامنۀ مطالعات زبان­شناختی شعر از دو سو گسترده است: نخست؛ علم زبان که نشانه‌های کلامی را در ترکیب و نقش­های­شان بررسی می­کند، ناگزیر از توجه به نقش شعری است. نقشی که همراه با سایر کارکردهای زبانی، نقش اساسی در سازماندهی گفتمان ایفا کرده و در زبان شعری جایگاه غالب را اشغال می‌کند (قویمی، ۱۳۸۳ : ۸۹ ). یاکوبسن این را «مطالعۀ زبان‌شناختی نقش شعری در بافت پیام­های کلامی» به‌طور کلی، و در شعر به‌طور اخص شعرشناسی[2] می­نامد. وی اذعان می­دارد همان‌طورکه علم تشریح برای رسیدن به هدف ناگزیر از مطالعۀ ساخت فیزیولوژیک بدن انسان است، شعرشناسی هم برای نیل به غایتش که همانا فهم عاملی است که پیام کلامی را به اثر هنری مبدل می­کند، باید به مسائل ساختار کلامی بپردازد. یاکوبسن هدف از این کار را آشکار نمودن زیبایی­های نهفته در اثر هنری می‌داند که خواننده ناخودآگاه تحت تأثیر آن­ها قرار می­گیرد، اما چگونگی پدید آمدن آن­ها و سازوکارشان را نمی­یابد (همان: ۹۲). دوم؛ تمام تحقیقات در زمینۀ شعرشناسی نیاز به مطالعۀ علمی زبان دارند، زیرا شعر به‌‌عنوان هنر کلامی در جایگاه اولِ استفادۀ ویژه از زبان قرار می­گیرد و برای تحلیل آن شعرشناس ناچار از تجزیة زبانی شعر، در چارچوب مفاهیم زبان­شناسی است. در اینجاست که شعرشناسی بخش جدایی­ناپذیر زبان­شناسی تلقی می‌شود که دانشِ عمومیِ مطالعۀ ساخت کلامی است. البته باید دانست که اگرچه ادبیات فرآوردۀ زبان است و میان شعرشناسی و زبان­شناسی ارتباطی خاص برقرار؛ اما همان‌طورکه این دو حوزه‌ای واحد نیستند، زبان و ادبیات نیز با هم یگانه نیستند. شعرشناس به دنبال چیستی ادبیات است و با ادبیات آن‌گونه که واقعاً تحقق یافته سر وکار ندارد. او به بررسی آن ویژگی انتزاعی می­پردازد که پدیده­ای به نام ادبیات (ادبیّت[3]) را منحصربه‌فرد و متمایز می­کند. یاکوبسن در این باره می­نویسد: «موضوع مطالعه در شعرشناسی ادبیات نیست؛ بلکه ادبیّت است یعنی آنچه اثری را به کاری هنری تبدیل می­کند»[4] (۱۹۸۱: ۱۵۵). پس شعرشناسی به مطالعۀ ساختار انتزاعی (ادبیّت) می­پردازد نه به بررسی پدیده­های تجربی (آثار ادبی).

در این پژوهش تلاش شده نقش­های مختلف زبان در غزلیات حافظ بررسی شود تا ظرافت‌های لفظی موجود در آن‌ها بهتر نمایانده شود و مخاطب ضمن بهره‌بردن از جنبۀ معنایی  این اشعار، تجزیه‌وتحلیل زیباشناسانۀ آن­ها را نیز دریابد، از این زاویه نیز به غزل‌ها بنگرد و پی به ظرفیت بی‌پایان زبان شعر حافظ ببرد. روش کار کتابخانه‌ای، و منبع اصلی دیوان حافظ نسخۀ غنی - قزوینی و منابع موجود در زمینۀ بررسی زبان و ادبیات و نقش­های زبان بوده است. در بررسی ابیات از دیدگاه موضوع مقاله، نقش­های ارتباطی زبان حافظ شرح، و برای هر کدام شواهدی از دیوان ذکر شده است.

حافظ در غزلیات خویش طیف وسیعی از افراد را مورد خطاب قرار می­دهد. از معشوق و ممدوح نامشخص گرفته تا پادشاهان، اُمرا، وزیران و همچنین مخاطبانی چون ساقی، زاهد، صوفی، درویش، و ناصح و دیگران، حتی شخصیت­های غیرملموسی چون دیده، غم، بخت و دیگر مخاطبان پنهانی که حافظ با آن­ها گفت­وگو دارد.

3. پیشینۀ پژوهش

پژوهش­‌های مختلفی دربارۀ نقش­‌های شش­گانۀ زبان در متون ادبی انجام شده‌اند، اما تعداد محدودی از آن‌ها بر نقش ترغیبی یا انگیزشی زبان تمرکز داشته‌اند. آهی و فیضی (1392) پژوهشی با عنوان «نقش­های شش‌گانۀ زبانی در ادبیات تعلیمی با تکیه بر یکی از قصاید سنایی» انجام داده­‌اند. یافته­‌های پژوهش نشان می­‌دهد که در ادبیات تعلیمی عموماً و در قصیده خصوصاً «مخاطب» محور اصلی فرایند ارتباط به شمار می­رود و از میان نقش­‌های زبان، «ترغیبی» نقش عمودی و اصلی، و بقیه نقش وسیله‌­ای و فرعی به ‌شمار می‌روند.

یافته­‌های صراحتی جویباری (1395) در پژوهشی با عنوان «عوامل مؤثر در ایجاد نقش ترغیبی زبان در قصاید ناصرخسرو» حاکی از آن است که در شعر ناصرخسرو، نقش ترغیبی بعد از نقش شعری بیشترین برجستگی را در مقایسه با سایر نقش­های زبان داراست.

ازاری و باقری خلیلی (1398) در پژوهشی با عنوان «مخاطب‌شناسی در غزلیات حافظ شیرازی با تکیه بر نقش ترغیبی» بیان می­کنند که حافظ در ترغیب با مخاطب خاص یا عام سخن می­گوید، ازاین‌رو در تحلیل خطاب­ها، شناختِ مخاطب مورد نظر شاعر و بررسی میزان تأثیر ترغیبات بر مخاطب اهمیت بسیار دارد. شناخت مخاطبان حافظ، دریچه­ای را به سوی درکی صحیح از فضای سیاسی - اجتماعی حاکم بر زمانة حافظ و گفتمان رایج در آن می­گشاید. حافظ پیام­های ترغیبی را در زمینه­های مختلف دینی، عرفانی، اخلاقی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی با مخاطبانی متنوع و به قصد ایجاد تأثیر، تغییر و اصلاح مطرح می­کند. مخاطبانی که متناسب با مضمون پیام، شخصیت‌ها و نهادهای سیاسی و اجتماعی را نیز در خویش جای داده‌اند. در این مقاله کل غزلیات حافظ بررسی شده‌اند. مخاطب‌شناسی یکی از عناصر بنیادی نظام شاعرانۀ حافظ محسوب می‌شود و گزاره‌های شعر حافظ با توجه به شخصیت مخاطب شکل می­گیرد. کارکرد غالب جمله­های امر، نهی، ندا و برخی جمله­های خبری، ترغیب مخاطب به اهداف مورد نظر حافظ است.

غیاثی و کازرونی (1398) در پژوهشی با عنوان «مطالعۀ نشانه‌های نقش ترغیبیِ زبان در قصاید پس از مشروطة ملک الشعرای بهار با تکیه بر رویکرد نقشگرایی هلیدی» به این نتیجه دسته یافته­اند که نمودهای این نقش در اشعار ملک‌الشعرای بهار در سطح زبانی شامل میزان قطعیت بالای کلام، بسامد چشمگیر افعال امر و نهی، انواع تکرار، شبه‌جملات، افعال کنشی، جملات ندایی، انواع حصر و قصر و استثناء، مؤکّد ساختن کلام، جابه‌جایی معنادار اجزای نحوی ابیات، و تقدیم و تأخیر واژگان بیشترین کاربرد را دارند. در سطح تصاویر زبانی نیز «تصاویر تمثیلی و حماسی» در جهت نمود این نقش به کار رفته‌اند. جامعة مورد مطالعة که قصاید پس از مشروطة بهار است دارای محتوا و مضامین اجتماعی‌ست. مهم‌ترین گستره‌های معنایی که در چهارچوب نقش ترغیبی زبان مطرح شده‌اند سه گسترة «وطن»، «عدالت» و «آزادی» هستند.

4. مبانی نظری پژوهش

4. 1. ارتباط زبان و ادبیات

ادبیات به اقتضای ماهیت خود قابلیت بررسی از دیدگاه علوم دیگر را دارد: «زبان‌شناسانی که به نقش شعری زبان عنایتی ندارند، و ادیبانی که به مسائل زبان‌شناسی توجهی نشان نمی‌دهند و روش­های این علم را نمی‌شناسند، هر دو گروه بر خلاف اصول زمانه خویش حرکت می‌کنند» (صفوی، 1383: 44). امروزه زبان‌شناسی علمی نوین و پیشرو محسوب می‌شود که از محدودۀ شناخت زبان پا را فراتر نهاده است، و اصول و روش‌های آن در دیگر علوم انسانی نیز به کار گرفته می‌شود. گسترۀ نفوذ زبان‌شناسی در زمینه‌ای گاه کاملاً متفاوت، بعضی زبان‌شناسان را متحیر ساخته است. به نظر می‌رسد فردینان دو سوسور[5] نخستین کسی باشد که مسائل ادبی را از دیدگاه زبان‌شناسی مورد توجه قرار داده است. بسیاری از زبان‌شناسان معتقدند آنچه امروزه «نشانه‌شناسی در متون ادبی» نامیده می‌شود، از تحقیقات این زبان‌شناس سرچشمه گرفته است. به این ترتیب زبان‌شناسی به‌تدریج وارد حوزۀ ادبیات شد و به‌عنوان علم زبان، به نقش ادبی زبان نیز توجه نشان داد. زبان‌شناسی ساختاری به تحلیل شعر پرداخت، شاید به این دلیل که نوشتار شعری بیش از هر متن دیگری مجموعه قواعد مربوط به ترکیب نشانه‌های یک زبان را دگرگون یا واژگونه می‌سازد. زبان‌شناسان در این نکته متفق‌القول‌اند که زبان در گام نخست، ابزار ایجاد ارتباط است. در هر فرایند ارتباط، پیامی از سوی گوینده به مخاطب ارسال می‌شود. حال اگر پیام به شکلی انتقال یابد که ارزش آن بیش از بار اطلاعی‌اش باشد توجه به سمت خود پیام معطوف خواهد شد در چنین شرایطی است که به قلمرو نقش ادبی زبان گام نهاده‌ایم (همان: 33).

4. 2. محورهای «جانشینی» و «همنشینی» سوسوری در مطالعات شعری یاکوبسن

یاکوبسن در توضیح و توصیف معیاری برای تشخیص نقش شعری به‌عنوان کارکرد سلطه در ساخت کلامی یک پیام و نشان دادن عنصری که وجود آن در هر اثر ادبی ضرورت کامل دارد، با به‌کارگیری دو اصطلاح «ترکیب» و «انتخاب» به جای اصطلاحات «محور همنشینی» و «جانشینی» سوسوری و با توسل به این دو محور در مفهوم سوسوری به این نکته اشاره می­کند که در رفتار کلامی، دو شیوة اصلی آرایش وجود دارد: انتخاب و ترکیب (یاکوبسن، ۱۳۸۰: ۴۵). او که به جای اصطلاح «محور» از «قطب» استفاده می­کند بر این باور است که این دو قطب انتخاب و ترکیب زایشگاه تمام جملات زبان است. از نظر یاکوبسن میان عناصر زبان دو نوع رابطه وجود دارد: یکی؛ بر بنیاد ویژگی خطی و تک‌بُعدی زبان استوار است یعنی هر واژه یک ارتباط خطی یا افقی با واژگانی دارد که قبل یا بعد آن قرار دارند و واژه تا حد زیادی قابلیت معنادهی خود را از این الگو می­گیرد. این رابطه مبتنی بر ترکیب است که در آن عناصر روی محور زنجیره­ای گفتار یکی بعد از دیگری در امتداد زمان در رابطه همنشینی هستند. دوم؛ هر واژه روابطی با دیگر واژه­های زبان دارد که در آن لحظه از زمان بیان نشده­اند، اما امکان بیان آن­ها وجود داشته است. چنین واژه­ای که خود از میان آن­ها انتخاب شده رابطۀ متداعی یا جانشینی دارد و این رابطه مبتنی بر انتخاب است.[6]

یاکوبسن دربارۀ رابطه میان عوامل تشکیل­دهندة فرایند ارتباط و این دو قطب این­گونه می­نویسد: «قطب گزینش با موجودیت­هایی سروکار دارد که در رمزگان به هم مربوطند و آنچه مخاطب دریافت می­کند (پیام) در واقع ترکیبی از سازه­های زبانی (جمله، کلمه، واج) است که از مخزن کلیۀ سازه­های زبانی ممکن (رمزگان) انتخاب شده است (۱۹۶۰ : ۱۴۴). بدین ترتیب او بر این نکته اذعان دارد که «پیام» یعنی عبارتی معین که تعاملی خلاق میان واژه­ها و معنی برای مخاطب ایجاد می­کند، به قطب ترکیبی یا جانشینی تعلق دارد و این در حالی­ است که رمزگان، یعنی دستگاه برقرارکنندة روابط میان طبقات و انواع واژه­ها، به قطب گزینش یا جانشینی وابسته است. وی بر این باور است که انتخابی که از محور جانشینی انجام می­شود بر مبنای همسنگی است در حالی­که ترکیب و ساختار توالی، که در محور همنشینی اتفاق می­افتد بر مبنای همجواری است (Bradford, 1994: 81).

4. 3. «عنصر سلطه» و «نقش شعری زبان»

یاکوبسن در مقالة «غلبه» کارکردی را معرفی می­کند که به عقیدة او یکی از اساسی­ترین، پیچیده­ترین و زایاترین مفاهیم در میان دستاوردهای صورتگرایان روس است. او این عنصر را  «کارکرد سلطه» می­نامد و در تعریف آن می‌نویسد: «کارکرد سلطه را می­توان سازة تمرکزیافته در اثر هنری معرفی کرد: سازه­ای که بر دیگر سازه­های موجود در اثر مسلط است، آن­ها را محدود کرده و دگرگون می­سازد. در واقع آنچه ضامن تمامیت ساختار به حساب می­آید، همین کارکرد سلطه است (هال و یاکوبسن، ۱۹۵۶: ۱۵۶). به نظر او ساختار کلامی هر پیام قبل از هر چیز به کارکرد سلطه بستگی دارد، مثلاً ساخت­های خبری زمانی بیشتر به کار می­روند که نقش ارجاعی زبان کارکرد سلطه است. او در ادامه می­گوید که هر پیام کلامی می­تواند چند نقش زبان را داشته باشد و در این صورت آن پیام فقط یکی از نقش­ها را کانون توجه ویژه­تری قرار می­دهد. برای مثال در شعر حماسی نقش ارجاعی نیز اهمیت بسیار دارد؛ اما حتی در اینجا هم عنصر سلطه، نقش شعری است. یاکوبسن در این باره می­نویسد: «تفوق عملکرد شاعرانه نسبت به عملکرد ارجاعی، رجوع را محو نمی­کند، بلکه آن را مبهم می­سازد» (۱۹۸۱: ۸۵۴). بدین ترتیب او نقش شعری را منحصر به «هنر» نمی­داند و در این باره می­نویسد:  «نقش شعری تنها کارکرد هنرهای کلامی نیست، بلکه کارکرد سلطه و تعیین­کنندة آن است، حال آنکه در سایر فعالیت­های کلامی همچون جزء کمکی و فرعی عمل می­کند. این کارکرد با محسوس­ترکردن نشانه­ها، دوگانگی اساسی میان نشانه­ها و اشیاء را عمیق‌تر می­سازد» (هال و یاکوبسن، ۱۹۵۶: ۱۴۴).

4. 4. طبقه‌­بندی انواع غزل از لحاظ «درک پیام کلی متن» در دیوان حافظ

 مالمیر در مقالۀ «ساختار منسجم غزلیات حافظ شیراز» ابیاتی که مستقل به نظرمی‌­آیند، مستقل نمی‌­داند بلکه آن را نوعی بیان هنری می­داند. او در این باره می­‌گوید: «غزلیات حافظ را ذیل چهار ساختار قلندری، عاشقانه، عرفانی و رندی طبقه­‌بندی کرده‌­ایم. برخی طبقات همچون رندی یا عرفانی به سبب شمولی که دارند به شاخه­های دیگر نیز قابل تقسیم­بندی هستند. ساختار رندی گسترده­ترین سـاختار در غزل­های حافظ است، بدین صورت که گاه طرح غزل برای مدح است، اما مدیحه­های وی با مقدمه‌ای که دارد به گونه‌ای است که نشان می­دهد قصد او در مدح بیان اندیشه­های خویش است. ساختار رندی برای نقدِ کار یا اندیـشه و تدبیرهای نادرست به کار رفته است. گاه شاعر برای مبارزه با این اندیشه‌هـای نادرسـت، ارتکـاب اعمـالی خـلاف شریعت را اظهار کرده است. چنین مواردی را در حوزة قلندری مطرح کرده­ایم» (1388: 16). سپس برای هرکدام از گروه­ها غزل­هایی را مشخص کرده و وحدت موضوع آن غزل را نشان می­دهد.

شکل 1. انوع غزل در دیوان حافظ و محورهای انسجام آن­ها (نک: مالمیر، 1388)

5. بحث و تجزیه‌وتحلیل یافته­‌های تحقیق

یاکوبسن معتقد است که «مطالعۀ ادبی به مسائل ساختار کلام می‌پردازد، درست همان‌طور که در تحلیل نقاشی به ساخت تصویر پرداخته می‌شود» (احمدی، 1374: 56). بی‌شک زبان‌شناسی، علم جهانی ساختار کلام است و مطالعۀ ادبی را باید جزء مکمل زبان‌شناسی دانست اما نکتۀ‌ مهم، بحث دربارۀ چگونگی کاربرد دانش زبان‌شناسی در ادبیات است. از میان دو گروه اصلی بررسی یعنی روش ساختار‌گرایانه و کارکردگرایانه، رهیافت نخست در این تحقیق برگزیده شده است. هدف پژوهش‌های ساختار‌گرایانه تحلیل متن ادبی فارغ از همۀ عوامل خارج از متن است. به عبارت دیگر در این رهیافت‌ها فقط ویژگی‌های صوری متن مدّنظر هستند، نه تفسیر و برداشت‌های شخصی.

معطوف شدن پیام به سوی خودِ پیام چیزی جز هنری‌کردن زبان خودکار نیست و از آنجا که سعی حافظ بر هرچه بیشتر نزدیک‌ شدن زبان شعر به نقش ادبی آن است، غالباً از میان چند واژه کم و بیش معادل هم، بهترین انتخاب ممکن را انجام می‌دهد و از نظر چینش واژگان نیز عالی‌ترین گزینۀ نحوی ترکیبی را برمی‌گزیند. در این زمینه این بیت مثال‌زدنی است:

اشک من رنگ شفق یافت ز بی‌مهریِ یار /    طالع بی‌شفقت بین که در این کار چه کرد (3/141)

انتخاب کلمۀ «یار» به جای معادل‌های معنایی‌اش مثل «دوست» کاملاً هوشمندانه است. موسیقی‌ای که با کلمۀ «کار» که قافیه غزل است ایجاد می‌کند، و نیز واج‌آرایی[7] صامت «شین» در کلمات «اشک»، «شفق» و «شفقت»، تشخّص ویژه‌ای به بیت می‌دهد و نمایانگر نوع برخورد شاعرانۀ حافظ با موضوع زبان است. وی در غزلیاتش با به‌کارگیری خلاقانه و هنرمندانۀ عناصر زبان، درون‌مایۀ مشترک را در چنان ساختار متفاوتی ارائه می‌دهد که فرایند ملال‌آور ناشی از تکرار را از ساحت آن می‌زداید.

حافظ با هنرمندی کارکرد و حتی معنای مرسوم و آشنای واژه‌ها را پس می‌زند و معنی تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشد و پیام را به گونه‌ای برجسته از خلال این ساخت‌ها به مخاطب عرضه می‌کند. این همان آشنایی‌زدایی است که یکی از ابزارهای هنجارگریزی به حساب می‌آید. حافظ از بیان مستقیم و صریح موضوعات مصرّانه می‌پرهیزد و به دلیل تسلط شگفت‌انگیزش بر زبان، ساده‌ترین مفاهیم را با ابزار زبانی پیچیده و دشوار بیان می‌دارد. در عین حال با عدول از قواعد حاکم بر زبان، زبان خود را برجسته می‌سازد. برای شناخت برجستگی‌های زبانی و بررسی هنجارگریزی نحوی نمونه‌هایی از غزل‌های حافظ، براساس هنجارگریزی‌های هشت‌گانه مطرح شده از طرف لیچ، زبان‌شناس برجسته انگلیسی پیش رفته‌ و قبل از هرچیز، به نقش‌های زبان و مصادیقی از شعر حافظ در ارتباط با هر نقش اشاره‌ای مختصر داشته‌ایم.

5. 1. نقش‌های زبان و کارکردهای آن­ها

زبان‌شناسان معتقدند که زبان نقش‌های گوناگونی دارد. «نقش‌هایی را که مارتینه، هلیدی و یاکوبسن برای زبان توصیف کرده‌اند، مکمل یکدیگرند. در این میان طرح یاکوبسن را می‌توان منسجم‌تر از بقیه دانست. آرای یاکوبسن بر مبنای دیدگاه بولر و تکمیل‌کننده نقش‌هایی است که او برای زبان ارائه داده بود. بر این اساس یاکوبسن شش جزء تشکیل‌دهنده‌ فرآیند ارتباط، یعنی گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز، پیام و موضوع را که حاصل معنی است، معرفی می‌کند. او معتقد است گوینده، پیامی را برای مخاطب می‌فرستد؛ این پیام که به ناچار باید معنایی داشته باشد از سوی گوینده، رمزگذاری و از سوی مخاطب رمزگردانی می‌شود. پیام از طریق مجرای فیزیکی انتقال می‌یابد» (صفوی، 1374: 30).

یاکوبسن پیام را عنصر اساسی هر ارتباط می‌داند و معتقد است نقش‌های زبانی هنگامی پدید می‌آیند که یکی از عناصر بر سایر آن‌ها غالب آید و به این ترتیب پیام به سوی آن متمایل شود: «نظریۀ ارتباط یاکوبسن شش عنصر سازنده را در هر رخداد زبانی برجسته می‌کند. هرگونه ارتباط زبانی از یک پیام تشکیل شده است که از سوی گوینده یا به بیان کلی‎تر فرستنده به گیرنده منتقل می‌شود. این ساده‌ترین شکل بیان ارتباط است. اما هر ارتباط موفق باید سه عنصر دیگر را نیز همراه داشته باشد: تماس به هر دو معنای جسمانی و فکری/روانی؛ کد یا مجموعه‌ای از رمزگان و علائم؛ و سرانجام زمینه که در گسترۀ آن می‌توان فهمید پیام چیست.

هر یک از شش عنصر ارتباط موجد کارکرد ویژۀ خویش است. البته اگر وجود این شش جنبۀ اصلی را در ارتباط، به‌ویژه ارتباط زبانی بپذیریم، آن‌گاه دشوار می‌توان پیامی را یافت که صرفاً به یکی از این شش جنبه مرتبط شود. یاکوبسن کارکرد هر یک از عناصر ارتباطی را به‌دقت تشریح کرده و هر یک را به نامی خوانده است: او کارکرد فرستنده را عاطفی، کارکرد زمینه را ارجاعی، کارکرد تماس را کلامی، کارکرد کُد را فرازبانی، کارکرد گیرنده را کوششی، و سرانجام کارکرد پیام را ادبی نامیده است. کارکرد ادبی روشنگر مسائل ساختار زبان‌شناسی است، همان‌طورکه بررسی نقاشی روشنگر ساختار تصویرگری است. کارکرد ادبی پارۀ جداناشدنی زبان‌شناسی است که علم همگانی ساختارهای زبانی به شمار می‌آید. یاکوبسن افزوده است که کارکرد ادبی نه تنها در علم زبان بلکه در مجموع نظریه‌های نشانه، یا به بیان دیگر در نشانه‌شناسی همگانی یافتنی است. پژوهش زبان‌شناختیِ کارکردِ ادبی از محدودۀ هنر شعر می‌گذرد و از سوی دیگر تحلیل زبان‌شناختی نظریۀ ادبی نیز در محدودۀ کارکرد ادبی باقی نمی‌ماند» (احمدی، 1370: 1/65 - 68). گفتنی‌ست که زبان‌شناسان مکتب پراگ و دیگر زبان‌شناسان نقش‌گرا، بر حالت چندنقشی بودن زبان و نقش‌های اجتماعی آن تأکید کرده‌اند اما یاکوبسن می‌گوید اگر زبان‌شناس بخواهد نظریۀ‌ جامعی دربارۀ زبان ارائه دهد، نمی‌تواند یکی از این شش نقش را نادیده انگارد. مقالۀ حاضر به مصادیق شعری نقش‌های شش‌گانۀ فوق در بخش‌هایی از غزل حافظ اختصاص دارد.

یاکوبسن به دنبال پاسخ به این سؤال است که چه عاملی پیام کلامی را به اثری هنری مبدل می‌سازد. با توجه به شش جزء تشکیل‌دهندۀ فرایند ارتباط شامل گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز، پیام، و موضوع زبان را دارای شش نقش متفاوت می‌داند که مکمل یکدیگرند. به اعتقاد وی گوینده به کمک یک رمزگان (مثلاً زبان فارسی) پیامی را از طریق یک مجرای ارتباطی به شنونده منتقل می‌سازد و به کمک آن پیام به موضوعی اشاره می‌کند. مجرای ارتباطی حین صحبت دو نفر همان هوایی‌ست که اجازه می‌دهد آواها از دهان گوینده به گوش شنونده برسد. پیام از سوی فرستنده رمزگذاری و از سوی گیرنده رمزگشایی می‌شود. موضوع پیام در اصل گزاره‌هایی‌ست که در پارۀ گفتار نهفته است. یاکوبسن این شش عامل تشکیل‌دهندۀ فرایند ارتباط را تعیین‌کنندۀ نقش‌های زبان می‌داند. وی بر این عقیده است که در هر یک از نقش­‌های شش­گانه زبان، جهت‌گیری پیام به سمت یکی از عوامل سازندۀ فرایند ارتباط است (قویمی، ۱۳۸۳: ۸۵). «جهت‌گیری» در اینجا بدین معنی‌ست که پیام تولیدشده از سوی گوینده بیشتر متوجه کدام عامل سازندۀ فرایند ارتباط است.

5. 1. 1. نقش عاطفی زبان

در این نقش از زبان، جهت‌گیری پیام به سوی گوینده است. این نقش تأثیری از احساس خاص گوینده را به وجود می‌آورد؛ خواه گوینده واقعاً آن احساس را داشته باشد و خواه وانمود به آن احساس کند. این نقش و کارکرد، به نوعی کارکرد «زبان حال» گوینده نیز می‌تواند باشد (یاکوبسون، 1369: 78). با این توصیف، نقش عاطفی در حوزۀ تغزل را می‌توان نوعی «حدیث نفس» دانست که به سمت گوینده میل می‌کند. ابیاتی با این نقش و کارکرد زبان فراوان در شعر حافظ می‌توان یافت. در ابیاتی که نقش عاطفی زبان جلوه دارد، حافظ با زبان اول شخص غالباً در جایگاه «عاشق» به بیان سوزوگداز درونی خویش پرداخته است و معانی ثانوی اغلب این ابیات بر خاکساری و عجز و تسلیم در برابر معشوق زمینی و گاه ازلی اشاره دارد. زبان استعاری، ابزار اصلی حافظ برای بیان احساسات و عواطف درونی­اش هستند:

آن که پامال جفا کرد چو خاک راهم             خاک می‌بوسم و عذر قدمش می‌خواهم (1/361)

اگر دشنام فرمایی و گر نفرین دعا گویم          جواب تلخ می‌زیبد لبِ لعلِ شکرخا را (6/3)

5. 1. 2. نقش ترغیبی زبان

زبان مجموعه­ای از نشانه­ها است که برای «پیام­رسانی» به کار می­رود. برای آنکه این پیام­ها میان فرستنده و گیرنده به‌راحتی انتقال یابد با نشانه­هایی همراه می­شود تا گیرنده همان پیامی را دریابد که مورد نظر فرستنده است. اگر جهت­گیری پیام به سوی مخاطب باشد، منجر به ایجاد نقش ترغیبی می­شود و بارزترین نمونۀ آن، ساخت­های ندایی یا امری است که صدق و کذبشان قابل بررسی نیست. در نقش ترغیبی زبان جهت­گیری پیام به سمت مخاطب است و بارزترین تجلی آن در جملات ندایی و وجه امری است که «به لحاظ نحوی، سازه­ای و غالباً حتی به لحاظ واجی از هنجارهای سایر مقولات اسمی و فعلی دور می­شوند» (گیرو، 1380: 21 - 22).

پیامی که به شنونده منتقل می‌شود منجر به کنش او می‌گردد. در کنار جملات ندایی و امری، برخی جملات دعایی و خبری نیز نقش ترغیبی دارند. این نقش زمانی نمود می­یابد که هدف گوینده، برانگیختن احساسات مخاطب باشد و ازاین‌رو در تبلیغات کارکرد مهمی می­یابد. «جایی که در آن، محتوای ارجاعی پیام در برابر علائمی که مقصود از آن­ها برانگیختن احساسات مخاطب است (و این کار را یا از طریق شرطی کردن آن­ها به وسیلۀ تکرار انجام می­دهد یا از طریق ایجاد واکنش­های احساسیِ ناخودآگاه در مخاطبان) رنگ می­بازد» گاه موضوعی برای نویسنده اهمیت زیادی دارد که وی ناگزیر در بافت کلام و میان نشانه­ها و واحدهای زبانی جابه‌جایی انجام دهد تا کلام خود را برای دریافت آن از سوی گیرنده رساتر کند. گاه احساس می­شود گیرنده پیام را دریافت نمی­کند یا نمی­خواهد مقصود نویسنده را بپذیرد، ازاین‌رو کلام با نشانه­های دیگری همراه می­شود تا هر گونه مانع در مسیر انتقال پیام به گیرنده برداشته شود (همان: 23 – 25).

حافظ در ترغیب با مخاطب خاص یا عام سخن می­گوید. ازاین‌رو، در تحلیل خطاب­ها، شناخت مخاطب و بررسی میزان تأثیر ترغیب بر مخاطب اهمیت زیادی دارد. شناخت مخاطبان حافظ، دریچه­ای را به درک صحیح از فضای سیاسی- اجتماعی حاکم بر زمانة حافظ و گفتمان رایج در آن می­گشاید. حافظ پیام­های ترغیبی را، در زمینه­های مختلف دینی، عرفانی، اخلاقی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی با مخاطبانی متنوع و به قصد ایجاد تأثیر، تغییر، و اصلاح مطرح می‌کند. مخاطبانی که متناسب با مضمون پیام، شخصیت­ها و نهادهای سیاسی و اجتماعی را نیز در خویش جای داده­اند. مخاطب­شناسی یکی از عناصر بنیادی نظام شاعرانة حافظ محسوب می­شود. گزاره­های شعر حافظ با توجه به شخصیت مخاطب شکل می­گیرد. کارکرد غالب جمله­های امر، نهی، ندا و برخی جمله­های خبری، ترغیب مخاطب به اهداف مورد نظر حافظ است (ازاری و باقری خلیلی، 1398: 65). برای مثال به نمونه‌های زیر توجه ‌شود:

نگویمت که همه‌‌ساله می‌پرستی کن                             سه ماه می خور و نُه ماه پارسا می‌باش (2/274)

مجوی عیش خوش از دور باژگونه سپهر                که صاف این سَر خَم جمله دُردی‌آمیز است (5/41)

برو ای زاهد و بر دُردکشان خرده مگیر                          که ندادند جز این تحفه به ما روز الست (5/26)

5. 1. 3. نقش ارجاعی زبان

در این نقش جهت‌گیری پیام به سوی موضوع پیام است. گفته‌هایی که از این نقش برخوردارند، اخباری هستند و می‌توان صدق یا کذب آن‌ها را از طریق محیط تعیین کرد. کارکرد ارجاعی، شالودۀ هر نوع ارتباط است و روابط میان پیام و موضوعی که پیام به آن ارجاع می دهد، مشخص می‌کند. هدف اساسی آن «فرمول‌بندی اطلاعات حقیقی، عینی، قابل‌مشاهده و اثبات‌پذیر در بابِ مرجعِ پیام است» (گیرو،20:1380). یاکوبسن تأکید می‌کند که تمایز میان نقش ارجاعی و ترغیبی زبان از طریق امکان تشخیص صدق یا کذب بیان می‌گردد. به نمونه‌های زیر که نقش ارجاعی در آن‌ها غالب است، توجه شود:

به کوی میکده هر سالکی که ره دانست                     دَری دگر زدن اندیشه تبه دانست (1/47)

زاهد ار راه به رندی نبرَد معذور است                        عشق کاری‌ست که موقوف هدایت باشد (4/158)

5. 1. 4. نقش فرازبانی

در این نقش جهت‌گیری پیام به سوی رمز است به صورتی‌که گوینده و شنونده درصدد کسب اطمینان از مشترک بودن رمزِ به‌کار‌گرفته هستند. در این شرایط، زبان برای صحبت دربارۀ‌ خود زبان به کار می‌رود. از این نقش به‌ویژه در فرهنگ‌های توصیفی استفاده می‌شود. به عبارت دیگر هرگاه گوینده یا مخاطب یا هر دو  احساس کنند، لازم است از مشترک بودن رمزی که استفاده می‌کنند مطمئن شوند، جهت‌گیری پیام به سوی رمز است و کارکرد فرازبانی دارد. در چنین شرایطی زبان برای صحبت کردن دربارة خود زبان به کار می‌رود و واژگان مورد استفاده شرح داده می‌شود. برای نمونه جملۀ «عمو یعنی برادرِ پدر» نشان‌دهندۀ کارکردی فرازبانی‌ست (صفوی، 1381: 32). نمونه‌های زیر از این گونه‌اند:

من مَلَک بودم و فردوسِ بَرین جایَم بود                     آدم آورد در این دیرِ خراب‌آبادم (3/317)

حجاب راه تویی حافظ، از میان برخیز                     خوشا کسی که در این راه بی‌حجاب رود (8/221)

5. 1. 5. نقش همدلی زبان

هدف اصلی برخی پیام‌ها برقراری، ادامه دادن یا قطع ارتباط؛ و بعضی دیگر اطمینان از عملکرد مجرای ارتباط است. برخی پیام‌ها نیز با این هدف فرستاده می‌شوند که گوینده می‌خواهد توجه مخاطب خود را برانگیزد یا اطمینان حاصل کند که مخاطب او همچنان به گفته‌هایش توجه دارد. در این کارکرد باب سخن‌‌گشاییِ زبان یا نقش همدلی (در ترجمة کوروش صفوی، 1383: 32) و یا کارکرد کلامی (در ترجمة بابک احمدی،1370: 66) را در جملات و عبارات قالبی می‌بینیم که جزو آداب معاشرت است و فراوان میان افراد رد و بدل می شود؛ یعنی در گفت‌وگوهایی که منظور از آن‌ها صرفاً تطویل کلام است (یاکوبسن، 1369: 79 - 80)؛ مانند  نمونه‌های زیر:

گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید                          گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید (1/231)

چشم خود را گفتم آخر یک نظر سیرش ببین / گفت می‌خواهی مگر تا جوی خون راند ز من (3/401)

5. 1. 6. نقش ادبی زبان[8]

در این نقش جهت­گیری پیام به سمت خود پیام است و به شکل ظاهری آن بیشتر توجه می‌شود. یاکوبسن این نقش زبان را «نقش شعری یا شعریت» می‌نامد و در مقاله «زبانشناسی و شعرشناسی» خود این گونه می‌نویسد: «وقتی سخن از شعریت به میان می­آید، زبان­شناسی نمی­تواند خود را به شعر محدود کند». او در ادامه می­گوید هر فرد در کاربرد روزمره از زبان نیز این نقش را به کار می­برد، وقتی کسی از صفت هولناک برای توصیف صحنة تصادفی استفاده می­کند در واقع از این نقش شعری بهره گرفته است (Bradford, 1994: 79).

یاکوبسن در مقالة «شعر چیست» می­نویسد: «نقش شعری یا شعریّت، آن طورکه صورتگرایان روس نیز تأکید می‌کنند، عنصری‌ست که به‌خودی‌خود قابل تقلیل به عناصر دیگر نیست ... . اگرچه شعریّت تنها سازۀ ساختار پیچیدۀ شعر نیست؛ اما باید گفت آن سازه­ای‌ست که ضرورتاً بر دیگر سازه­های موجود در ساختار (شعر) تأثیر گذاشته و آن­ها را تغییر می­دهد و همراه با دیگر سازه­ها طبیعت آن کلیت را تعیین می­کند». وی برای روشن شدن نحوة کارکرد نقش شعری مثالی به زبان روسی می‌آورد که تقریباً معادل این عبارات می‌شود که اگرچه روغن غذای کاملی نیست و هرگز به‌تنهایی مصرف نمی‌شود، ولی مزۀ غذا را تغییر می‌دهد. گاه اینقدر مهم می‌شود که نام غذا را نیز تغییر می‌دهد مثلاً تخم‌مرغ را نیمرو می‌کند (یاکوبسن، ۱۹۸۱: ۱۹۴). او بر این باور است فقط زمانی می‌توان از شعر سخن گفت که یک اثر کلامی شعریّت را به‌عنوان نقش تعیین‌کننده کسب نماید. او در سال ۱۹۱۹ می­نویسد:  «نکتة اصلی و یکة شاعری، جهت­گیری آن به سوی پیام است ... شاعری هیچ نیست مگر گزاره که به سوی پیام سمت می­گیرد (احمدی، ۱۳۷۵ : ۱۴۸). او در سال ۱۹۳۳ با تکیه بر این نکته، به این پرسش که در اثر کلامی چگونه شعریّت خود را متجلی می­کند پاسخ می­دهد: «شعریّت به این ترتیب ظهور می­کند که هر واژه به‌عنوان واژه و نه به عنوان جایگزین شی مورد نظر یا بیان پرشور احساسات مورد توجه قرار می­گیرد. در بیان شعری واژه­ها و رابطة نحوی آن­ها، معانی و شکل برونی و درونی آن­ها فقط علائمی نیستند که به واقعیت اشاره می­کنند، بلکه در اینجا واژه­ها بار و ارزش خاص خود را دارند»[9] (یاکوبسن، ۱۹۸۱ : ۱۷۵). روندی که در اینجا به آن اشاره می‌شود همان «برجسته‌سازی» است که در صورتگرایی روس توسط موکارفسکی[10] مطرح شد. وی برجسته‌سازی را انحراف از مؤلفه‌های زبان معیار می‌داند و زبان شعر را در تقابل با زبان معیار بررسی می‌کند . از نظر او زبان شعر با گریز از هنجارهای زبان معیار، دنیای ادراکات روزمرۀ خواننده را غریب‌نمایی کرده و قابلیت ازدست‌رفتۀ او برای درک دنیایی تازه را به او برمی‌گرداند و از این رهگذر به خلق زیبایی نائل می‌شود (آبراهام، ۱۹۹۲: ۲۷۴).

در ساخت‌هایی که نقش ادبی زبان غالب است، ارزش چگونگیِ انتقال پیام بیش از بار اطلاعی آن است. وقتی ارتباط کلامی صرفاً به سوی پیام میل کند و پیام به‌خودی‌خود کانون توجه قرار ‌گیرد، زبان نقش و کارکرد شعری یا ادبی می‌یابد. یاکوبسن نقش زیبایی‌آفرینی شعر (به‌طورکلّی هنر) را «کارکرد مسلط و تعیین‌کنندة آن» می‌داند. به اعتقاد وی، نقش ادبی زبان با افزایش میزان ملموس بودن نشانه‌ها، به دودستگی اساسی نشانه‌ها و اشیاء عمق می‌بخشد. در این عمل ورای معنی متنِ جمله، کیفیاتی حاصل می‌شود که ما را دعوت می‌کند تا معنایی بسازیم. نمونه‌های زیر نقش ادبی زبان را نشان می‌دهند:

یا رب این شمع شب‌افروز به کاشانه کیست            جان ما سوخت؛ بپرسید که جانانه‌ کیست (1/67)

سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند؟                   همدمِ گل نمی‌شود یادِ سَمَن نمی‌کند؟ (1/192)

من همان دم که وضو ساختم از چشمه عشق          چارتکبیر زدم یک‌سره بر هرچه که هست (2/24)

حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت                  آری به‌اتفاق جهان می‌توان گرفت (1/87)

5. 1. 7. آمیختگی نقش‌های زبان

مسلم است که مرز قاطعی میان نقش‌های زبان وجود ندارد. در فاصلۀ‌ میان جملاتی که از دیدگاه نظری به صورت مطلق در چارچوب یکی از نقش‌های زبان قرار می‌گیرند، سایه‌روشن‌هایی وجود دارد که حتی در بعضی موارد تشخیص نقش غالب را دشوار می‌سازد. برای مثال در این قطعه رودکی:

من موی خویش را نه از آن می‌کنم سیاه                                    تا باز نوجوان شوم و نو کنم گناه

چون جامه‌ها به وقت مصیبت سیه کنند                                   من موی در مصیبت پیری کنم سیاه

گرچه نقش ادبی زبان غالب است، اما به دلیل جهت‌گیری پیام به سوی گوینده نقش عاطفی نیز مطرح است. همچنین تأکید بر موضوع پیری، باعث جهت‌گیری پیام به سوی موضوع نیز می‌شود که این خود نقش ارجاعی را پدید می‌آورد. چنین مواردی در بسیاری از غزل‌های حافظ به چشم می‌خورد. برای مثال در بیت:

گوش کن پند ای پسر، وز بهر دنیا غم مخور               گفتمت چون دُر حدیثی، گر توانی داشت گوش

 (6/256)

با مورد خطاب قراردادن مخاطب، حضور حرف ندا، و منادای «ای پسر» نقش ترغیبی بیت برجسته می‌شود. درعین‌حال با توصیۀ شاعر به غمِ دنیا را نخوردن، از این منظر که انگار شاعر در باب تجربه‌ای که خود از سر گذرانده و دارد دیگری را زنهار می‎دهد، نقش عاطفی زبان نمایانده می‌شود. به لحاظ اینکه بیت ناظر بر پیامی است که به صورت پند، توصیه می‌شود و آن «بی‌فایدگی غم خوردن برای دنیا» است، نقش ارجاعی زبان را درمی‌یابیم. نقش فرازبانی در ایضاح بعد از ابهام کلام حافظ در این بیت بارز است که ابتدا لفظ «پند» را به‌عنوان رمز می‌آورد و سپس از این رمز که همان «غم دنیا را نخوردن» است، رمزگشایی می‌کند. نقش همدلی زبان در سراسر بیت روشن‌تر از آن است که بخواهیم برایش مثال بزنیم. نقش ادبی آن با توجه به اینکه جهت‌گیری پیام به سوی خود پیام است، و زیبایی‌آفرینی بیت هویداست و ایجاد مشابهت بین «حدیث» (پندی که به مخاطب می‎دهد) و «درّ»، بدون اشاره به وجه‌شبه (ارزشمندی و ناب بودن) که تشبیه مجمل آفریده است، نقشی برجسته و روشن است. این گونه حافظ در یک بیت، تمام نقش‌های زبان را به خدمت می‌گیرد و ما شاهد بهترین اجرای بیت هستیم. نمونه‌های فراوانی از این ابیات می‌توان نشان داد که از تمام نقش‌ها یا چند نقش زبانی بهره گرفته باشد که به علت تعدد و این که موضوع این پژوهش نیست درمی‌گذریم.

6. نتیجه‌گیری

با توجه به ویژگی‌های زبانی و نیز درون‌مایه‌های مختلف شعر حافظ اعم از سیاسی، اجتماعی، دینی، عرفانی و فرهنگی، شاید تصور شود که او نقشی را با توجه به یکی از این درون‌مایه‌ها، برجسته‌تر کرده است، و شاید اندیشید که مثلاً در غزلیاتِ با رویکرد سیاسی- اجتماعی، نقش ترغیبی ابیات بیشتر است تا مخاطب به مبارزه با ریا، و حاکم وقت به برقراری عدالت توصیه شود؛ اما با شناخت شعر حافظ و لایه‌های مختلف ابیات غزلیاتش درک می‌گردد که انحصار یک بیت به یک نقش، دست‌کم در شعر حافظ امکان­پذیر نیست. غزل وی به فراخور معنایی که شاعر در ظرف زبان می‌ریزد، به جهت بهره‌مندی توأمان از دو یا چند نقش زبانی ظرفیت‌های بسیار بالایی دارد. در حقیقت راز ماندگاری غزل حافظ استفادۀ متعالی از همه ویژگی‌هایی‌ست که با عنوان زبان شعر آن را می‌شناسیم. یافته­های پژوهش حاکی از آن است که با توجه به ویژگی­های زبانی و محتوایی غزلیات حافظ، هر کدام از نقش­های زبان در آن‌ها را با تکیه بر نظریة ارتباط یاکوبسن می­توان در سه محور بررسی کرد: 1) ساختار؛ 2) درون­مایه؛ 3) مخاطب.

البته شاید بتوان ادعا کرد که «نقش ترغیبی» در غزلیات حافظ بر دیگر نقش‌های زبانی غلبه دارد. حافظ در ترغیب با مخاطب خاص یا عام سخن می­گوید. ازاین‌رو؛ شناخت مخاطب مدّ نظر شاعر، و بررسی میزان تأثیر ترغیبات بر مخاطب اهمیت زیادی دارد. شناخت مخاطبان حافظ، دریچه­ای را به سوی درک صحیح از فضای سیاسی- اجتماعی حاکم بر زمانة حافظ و گفتمان رایج در آن می‌گشاید. حافظ پیام‌های ترغیبی را در زمینه‌های مختلف دینی، عرفانی، اخلاقی، فرهنگی، سیاسی، و اجتماعی با مخاطبانی متنوع و به قصد ایجاد تأثیر، تغییر و اصلاح مطرح می‌نماید. مخاطبانی که متناسب با مضمون پیام، شخصیت‌ها و نهادهای سیاسی و اجتماعی را نیز در خویش جای داده‌اند.

[1]. self - expression.

[2]. Poetics

[3]. Litterarite

[4] . برخی منتقدان آراء یاکوبسن می­پندارند که نگرش او به شعر از عقاید کانت الهام می­پذیرد که هنر را قائم به ذات یا خودمرکزگرا می­داند، به این معنی که خلاقیت شاعر یا نویسنده ذات مقصود اوست و هنر هدفی جز خود ندارد و او را همراه با سایر صورتگرایان روس متهم به بی­توجهی به رابطۀ میان هنر و زندگی واقعی، و در یک کلام پیروی از رویکرد «هنر برای هنر» می‌کنند. یاکوبسن در مقاله «شعر چیست» در جواب این عده می­نویسد: «نه من و نه سایر صورتگرایان هیچ کدام تا به حال مدعی خودبسندگی هنر نبوده­ایم. آنچه ما در تلاش برای نشان‌دادنش هستیم این است که هنر سازۀ مکمل ساختار اجتماعی است. سازه‌ای که با همۀ سازه‌های دیگر در تعامل است و مضاف بر آن، ازآنجاکه هم قلمرو هنر و هم رابطۀ آن با سایر اجزای اجتماعی همواره دست‌خوش بی‌ثباتی دیالکتیک است، خود نیز تطورپذیر است. آنچه ما مدافع آنیم جدایی‌طلبی هنر نیست، بلکه استقلال در کارکرد زیباشناختی آن است (۱۹۸۱: ۱۶۹).

[5] . فردینان دوسوسور ( 1857 – 1913) را بنیانگذار زبان‌شناسی ساخت‌گرا دانسته‌اند. او در تعالیم خود شالودۀ نظری نوینی را در مطالعات زبان‌شناسی بنا نهاد. معرفی مفاهیمی چون زبان‌شناسی هم‌زمانی، درزمانی و همه‌زمانی،  نیز تمایز میان زبان، گفتار و قوۀ نطق، و همچنین تقابل میان صورت و جوهر، روابط «همنشینی» و «جانشینی» و «دال» و «مدلول» و طرح «نشانه»، ارکان چهارچوب نظری سوسور هستند. (دبیر مقدم، 1378: 14). آرا و افکار وی در کتابی با عنوان دورة زبان­شناسی عمومی به چاپ رسید. اهمیت سوسور در این است که وی آنچه را پیش‌تر به صورت پراکنده مطرح شده بود، منظم ساخت و در چهارچوب یک نظریة عمومی با یکدیگر تلفیق کرد و به شکلی یکپارچه ارائه داد و از نخستین کسانی است که بر اهمیت نشانه‌شناسی تأکید کرد (صفوی، 1374: 23-26).

[6] . یاکوبسن با توجه به همین قابلیت محور جانشینی در ایجاد تغییرات در پیام در مقالة «زبان‌شناسی و شعرشناسی» می­نویسد: «انتخاب بر مبنای هم­ارزی، تشابه و فقدان تشابه، مترادف و تضاد صورت می­گیرد، در حالی­که ترکیب و ساختار توالی، بر مبنای هم­جواری انجام می­پذیرد. در این میان نقش شعری اصل هم ارزی محور انتخاب را بر محور ترکیب فرامی­افکند و اصل هم­ارزی به فرایند تشکیل­دهندة توالی، ارتقای درجه می­یابد». البته یاکوبسن این اصل فرافکنی را فقط در قالب نظم‌آفرینی و ایجاد توازن در شعر مطرح می­کند و در ادامه این­گونه می­نویسد : «وزن هجاهای بلند بر هم منطبق هستند و همین نکته در مورد هجاهای کوتاه نیز صادق است . مکث‌هایی که از لحاظ نحوی معتبرند هم‌ارزند و تمامی جایگاهی که مکث در آن صورت نمی‌پذیرد هم ارز هم به حساب می‌آیند» (قویمی، ۱۳۸۳ : ۸۹). باید گفت اصل فرافکنی در شعر فقط در نظم­آفرینی منحصر نیست، بلکه در آفرینش شعری نیز به کار می­آید. به بیانی واضح­تر زبان شعر برای دست یافتن به هنجارگریزی و ایجاد نوعی اختلال در زبان رایج و گریز از قواعد معمول و متداول آن، از این اصل فرافکنی استفاده می­کند.

[7] . آلیتراسیون (به انگلیسی: alliteration) و (به فرانسوی: allitération)

[8] . یاکوبسن، پژوهش دربارۀ‌ این نقش را مستلزم در نظر گرفتن مسائل کلی زبان و همچنین بررسی همه‌جانبۀ‌ نقش شعری آن می‌داند. او نقش شعری را محدود به شعر نکرده و ساختار شعر را نیز محدود به نقش شعری زبان نمی‌کند. ازاین‌رو شاید بهتر باشد برای طرح این نقش از اصطلاح «نقش ادبی» استفاده شود. همان نقشی که مارتینه، آن را «نقش زیبایی‌آفرینی» می‌نامد (1369: 80).

[9] . این پاسخ یادآور این گفتة ژرار ژنت است: «یادم نیست که بر نوار روی جلد کدام یک از آثار ریمون کونو این گفت­وگوی خیالی چاپ شده بود: «استالین: چه کسی از اینکه آب را آب نخوانیم سود می‌برد ؟ کونو: من» (احمدی، ۱۳۷۵: ۱۵۸). سارتر در کتاب ادبیات می­نویسد: «شعر واژگان را همچون نثر به کار نمی­گیرد. حتی باید گفت که آن­ها را اساساً به کار نمی­گیرد، یعنی از واژگان استفاده نمی­کند. باید بگویم که به آن­ها استفاده می­‌رساند. شاعران از آن کسان‌اند که زیر بار زبان نمی­روند، یعنی نمی‌­خواهند آن را چونان ابزاری به کار گیرند ... در پی آن نیستند که جهان را «نام‌گذاری» کنند (همان: ۱۳۲). یاکوبسن دربارۀ ضرورت این کارکرد می‌گوید: «اگر می­پرسید چه ضرورتی است که نشانه به واقعیتی تازه دلالت کند که در زبان معیار دالّ آن نیست. باید گفت علاوه بر این حقیقت که A به B دلالت می­کند حقیقتی دیگری نیز وجود دارد و آن این است که A به B دلالت نمی­کند. دلیل ضرورت ایجاد این دوگانگی این است که بدون این تباین تحرک مفاهیم و سیالیّت نشانه­ها از بین می­رود و رابطة میان دال و مدلول خودکار شده؛ از آنجا که پویایی عملکرد دلالت متوقف می­شود توجه به واقعیت می­میرد» (یاکوبسن، ۱۹۸۱: ۱۲4).

[10]. Mukařovský