مقدمه

این مقاله با بحث در دو زمینۀ جداگانه معنی­شناسی و سبک­شناسی سخنان عطار آغاز می‌شود، با بحث دربارۀ زبان شعری عطار ادامه می‌یابد، و در پایان با پیوندی ساختاری از سخنانی پراکنده به نتیجه­ای یگانه در زبان رازآمیز عطار می­رسد.

اگرچه جایگاه سنایی در بنیاد­گذاری بیش­تر زمینه­های سخن عارفانه و پیشوایی شاعران عارف انکارناشدنی است، و بسیاری از صور خیال، مضمون­ها و معانی از شیوۀ سخنوری او به گنجینۀ ادب فارسی افزوده شده و روزگاران متمادی در سخن شاعران دیگر بنیانی استوار یافته و در سده­های پیاپی به انواع گوناگون جلوه­گر شده است، اما بی‌تردید عطار نیشابوری در تکمیل بسیاری از زمینه­ها و معانی و مضامین ادبیات عرفانی تأثیر فراوانی داشته است. از تأثیرگذاری­های او می­توان به این موارد اشاره نمود:

- افزودن شور و سوز شیفتگی و دمیدن روح عاشقانه به سخن عارفانه؛

- تأکید بر بازگویی و شرح اندیشۀ عرفانی وحدت وجود؛

- بیان منازل طریقت و به‌ویژه سرمنزل نهایی سیر و سلوک یعنی فناء فی­ الله و بقاء بالله؛

- آشکاری آغازین نشانه­های آمیختگی سه زمینۀ اصلی محتوایی غزل فارسی یعنی عشق، عرفان، و قلندری.

  در مباحث سبک­شناسی سبک غزل­سرایی شاعران سدة هشتم در راستای آمیختگی دو مضمون اصلی غزل فارسی یعنی عشق و عرفان توصیف می­شود. هرچند شاعران این دوره «شاعران گروه تلفیق»[1] نامیده می­شوند و سروده­هایشان با عنوان غزلیات «عاشقانه – عارفانه» بررسی می­گردد، اما روند تلفیق مضامین عاشقانه و عارفانه پیش از سدة هشتم هجری و تقریباً همزمان با نخستین سروده­های عرفانی به صورت تدریجی آغاز شده بود. تلفیق عشق و عرفان در غزلیات عطار، زمینۀ ورود به بحث در زبان تمثیلی عطار و شکل‌گیری مضامین خاص شاعرانه او را فراهم می­سازد تا چگونگی پیدایش ساختار یک تمثیل پرکاربرد در زبان رمزی عارفان غزل­سرا کاویده ­شود.

2. پیشینۀ پژوهش

دربارة مضامین غزل فارسی و تلفیق عشق و عرفان در آن‌ها تا کنون آثار چندی پدید آمده است که می­توان به این موارد اشاره کرد: کتاب­های عشق و عرفان و تجلی آن در شعر فارسی و آفاق غزل فارسی نوشتة داریوش صبور؛ سخنان ذبیح­الله صفا دربارة آمیختگی عشق و عرفان در تاریخ ادبیات ایران؛ آثار گوناگون عبدالحسین زرین­کوب از جمله صدای بال سیمرغ؛ مباحث مربوط به عشق در کتاب تاریخ تصوف در ایران اثر قاسم غنی، مبحث «سبک تلفیق عشق و عرفان» در کتاب­های سبک­شناسی شعر فارسی و سیر غزل در شعر فارسی اثر سیروس شمیسا؛ و کتاب عشق صوفیانه از جلال ستاری. اخیراً نیز کتابی با عنوان ملامتیان و تأثیر آن­ها در غزل­سرایی فارسی از نگارندۀ این مقاله منتشر شده است. کتاب­های بسیاری نیز دربارۀ بررسی آثار عطار و همچنین تصوف و  ادبیات عرفانی نگاشته شده است که کم و بیش مطالبی در راستای بحث حاضر را می‌توان در آن‌ها یافت.

  تحقیق دربارة رموز و اصطلاحات عرفانی نیز پیشینه­ای کهن دارد چنان­که اندک زمانی پس از پدید آمدن نخستین آثار عرفانی، آثاری نیز در بحث رمز و رمزگشایی این آثار پدید آمد. از آثار کهن در این باره می‌توان از رسالۀ قشیریه اثر ابوالقاسم قشیری؛ اصطلاحات صوفیه اثر محی‌الدین ابن­عربی؛ رسالة اصطلاحات اثر فخرالدین عراقی؛ اصطلاحات صوفیه اثر عبدالرزاق کاشانی؛ گلشن راز نوشتۀ شیخ محمود شبستری و مفاتیح ­الاعجاز  فی شرح گلشن راز اثر شمس­الدین لاهیجی یاد کرد. از آثار نوین فرهنگ اصطلاحات عرفانی سیدجعفر سجادی، فرهنگ­نامه عرفان و تصوف محمد استعلامی، فرهنگ اصطلاحات عرفانی منوچهر دانش­پژوه و فرهنگ اصطلاحات استعاری و نمادین عرفانی عبدالرضا قریشی قابل ذکر است؛ هر چند در همۀ آثار درسی دربارۀ مبادی عرفان و تصوف نیز فصلی به این موضوع اختصاص داده شده است از جمله مقدمه­ای بر مبانی عرفان و تصوف اثر سیدضیاءالدین سجادی و عرفان نظری یحیی یثربی.

  دربارۀ زبان رمزآمیز عرفانی نیز آثاری چون عرفان و فلسفه نوشتۀ والتر ترنس استیس ترجمۀ بهاءالدین خرمشاهی؛ زبان شعر در نثر صوفیه از محمدرضا شفیعی کدکنی؛ رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی از تقی پورنامداریان؛ و مدخلی بر رمزشناسی عرفانی جلال ستاری را می­توان نام برد. دربارة تمثیل و رمزگرایی در آثار عرفانی مقالات متعددی نیز نگاشته شده است از جمله مقالة «رمز و رمزگرایی با تکیه بر ادبیات منظوم عرفانی» نوشتة محمدرضا نصر اصفهانی و حافظ حاتمی. مقالاتی نیز دربارة تمثیل و رمزگرایی در آثار عطار نگاشته شده است مانند: مقالة «تخیل هنری و نمودهای آن در آثار عطار» از تقی پورنامداریان، و «تحلیل کیفیت عرفانی زبان در منظومه­های عطار» نوشتۀ محسن بتلاب اکبرآبادی.

 به‌هرروی، تا کنون اثری دربارة نحوة شکل­گیری یک یا چند نماد در زبان سمبولیک سخنوران ادب عرفانی فارسی نگاشته نشده است.

3. بحث
4. 1. نمود عشق مجازی در سخن عارفانه[2]

عشق با همۀ نمودها و در تمامی تجلیاتش در نزد صوفیان امری پسندیده و ستودنی بوده است. «در نظر صوفیان عشق به انسان­های زیبا که در نظر می­آیند، موازی با عشق به موجود زیبایی است که در نظر نمی­آید. متوازی ساختن عشق به موجودات مرئی با عشق به موجودی نامرئی، عاطفۀ عشق ناسوتی را روحانی، عمیق­تر و لطیف­تر می­سازد و آن را اثیری می­کند و از هر چه حیوانی و نفسانی است بالاتر می­برد. در این عشق آسمانی و فوق انسانی حرارت احساسات و نشاط آن­ چنان بالا می­گیرد که زاهد و عابدِ پیرو سنت را از آن خبری نیست» (ریتر، 1388: 2/39).

گروهی از عرفا چون اوحدالدین کرمانی، روزبهان بقلی و ... یک­سره جمال­پرست بوده­اند. «بعضی از صوفیان عقیده دارند که پرستش جمال و عشق صوری آدمی را به کمال معنی می­رساند؛ که معنی را جز در صورت نتوان دید و جمالِ ظاهر آیینه­دار طلعت غیب است. پس ما که خود در قید صورت و گرفتار صورتیم، به معنی عشق مجرد نتوانیم داشت. اینان به زیبایی صورت عشق می­ورزند» (سجادی، 1358: 33).

بنابراین، یکی از گسترده­ترین زمینه­های سخن عارفانه بیان توصیف­های مجازی از عشق در سخن ایشان است. در این باره عطار را باید از پرشورترین عارفان عاشقانه­سرا به شمار آوریم. یکی از راهکارهای عطار در سرودن اشعار عاشقانه، اختصاص دادن همگی بیت­های غزل به توصیف­های مجازی از معشوق است که این ساختار را در بسیاری از غزلیات او می­توان شاهد بود.[3]

3. 2. آغاز روند تلفیق عشق و عرفان در غزلیات عطار

سخنان عاشقانۀ عطار را در میان سروده­هایی می‌توان جست که از آغازین نمونه­های غزلیات عاشقانه- عارفانه است. اگرچه معمولاً در پژوهش­های سبک­شناسانه روند تلفیق عشق و عرفان در غزلیات فارسی به شاعران سدۀ هشتم هجری و کسانی چون خواجوی کرمانی، اوحدی مراغه­ای، سلمان ساوجی، عماد فقیه کرمانی، کمال خجندی و حافظ شیرازی نسبت داده می­شود³، اما مطالعۀ غزل‌های شاعران سدۀ ششم و هفتم تردیدی باقی نمی‌گذارد که آغاز جریان آمیختگی عشق و عرفان را در غزلیات پیش از سدۀ هشتم به‌ویژه غزل­های عطار  باید جست. بی­گمان نشانه­های شیوۀ عاشقانۀ سیر و سلوک و نظریه‌پردازی دربارۀ عشق و جایگاه برجستۀ آن از آغازین سده­های رواج تصوف و عرفان ایرانی در آثار شاعران و نویسندگان عارف ایران به­روشنی دیده می­شود. «تا قرن پنجم هجری قمری، صوفیه بیش­تر از محبت دم می­زدند و محبت یکی از مقامات ده­گانۀ تصوف به شمار آمده و از قرن پنجم به بعد، عشق در عرفان و آثار منظوم و منثور عرفانی وارد شده که از آن جمله آثار خواجه عبدالله انصاری و سخنان منظوم منسوب به ابوسعید ابوالخیر است» (سجادی، 1377: 282).

اولین تجربه­های سرایش غزلیات عرفانی در سده‌های پنجم و ششم و به‌طور مشخص در سروده­های سنایی عملاً محتوا، معانی و مفاهیم عرفانی را در کنار محتوای کهن­تر و اصلی قالب غزل یعنی معانی و مضامین عاشقانه جای داد که این ­همنشینی و همراهی طبیعتاً اندک­اندک زمینه را برای آمیختگی معانی عاشقانه و عارفانه فراهم می­نمود. مراجعه به دیوان عطار این نکته را تأیید می­نماید و نشان می­دهد که شمار فراوانی از غزلیات وی به نحو کاملی ویژگی­های عاشقانه و عارفانه را داراست. «خوانندۀ دیوان عطار که خود را تسلیم جاذبۀ غزل می­کند و سراسر دیوان را در پی هم مطالعه می­کند، در طی مروری که بر مجموع دارد، تمییز عاشقانه و عارفانۀ غزل­ها به‌آسانی برایش ممکن نیست، چرا که در انسانی­ترین شعرهای شاعر هم موجی از تعالی­جویی عرفانی است» (زرین­کوب، 1386: 63).

3. 3. باور به «وحدت وجود» زمینه­ساز تلفیق مضامین عاشقانه و عارفانه

در واکاوی باورهای عرفانی برای رسیدن به ریشۀ این موضع­گیری­ دربارۀ عشق و زیبایی، پیش از هر چیز نظریۀ «وحدت وجود» به چشم می­آید؛ باوری که اگرچه در سدۀ هفتم و توسط ابن­عربی به صورت یک نظریه درآمد، اما حقیقتِ آن پیش از این در سخنان عارفان ایران دیده می­شد. «بزرگ­ترین عاملی که تصوف را بر اساس عشق و محبت استوار ساخت، عقیده به وحدت وجود بود. زیرا همین‌که عارف خدا را حقیقت ساری در همۀ اشیا شمرد و ماسوی‌ الله را عدم دانست، یعنی جز خدا چیزی ندید و قائل شد به این­که "جمله معشوق است و عاشق پرده­ای / زنده معشوق است و عاشق مرده­ای" طبعاً نسبت به همه چیز عشق می­ورزد و مسلک و مذهب او صلح کل و محبت به همۀ موجودات می‌شود» (غنی، 1380: 325).

   ادامۀ روند تلفیق عشق و عرفان را همچنین در غزلیات فخرالدین عراقی در سدۀ هفتم به خوبی می­توان دید.[4] مهم­ترین تئوری و نظام فکری بازگوشده در غزلیات وی نیز که محوریت بیش­تر اندیشه­ها و مضامین شعری او را  بر عهده دارد، شرح باور عرفانی وحدت وجود است.

هـر چــه هسـت انـدر همـه عالم تـویی      نــام هـســتـی بـر جـهــان نتـوان نـهــاد

(عراقی، 1386، 261: 13)

از روی روشـن هـر ذره شـد مرا روشن      که آفتاب رخت در همه جهان پیـداست

(همان، 260: 8)

   بهره­گیری عطار از این اندیشۀ عرفانی در پرورش مضامین شعری، بیش­تر ناظر به باور عرفانی فناء فی الله و بقاء بالله است.

3. 4. زبان عرفان

بر پایۀ نظریات زبان­شناسان شناخت­گرا همۀ تصورات، برداشت­ها و شناخت­­های انسان بر پایه و در محدودۀ زبان است که رخ می­دهد. هر چه هست، صورت و معنی در دایرۀ زبان شکل می­گیرد. انسان با بهره­گیری از زبان است که به تجزیه و دسته­بندی امور پیرامون خویش می­پردازد، آن­ها را می­نامد، بدان‌ها می­اندیشد و به ادراک می­رسد. اما ماهیت تجربه و موضوع شناختِ عارف از گونه­ای دیگر است. هستی محض نامتعینی که هستی­ها از اوست اصولاً محسوس، تجزیه­پذیر، ادراک­شدنی و در نتیجه بیان­پذیر نیست. بنابراین آن­چه عرفان نامیده می­شود و شناخت عارف به شمار می­آید، شناختی است که به زبان علمی و به‌اصطلاح «زبان ارجاعی» قابل‌ بیان نیست. از این روی در بازنمود شناخت عارف، زبان از گونه­ای دیگر به کار می­آید.[5]

بر پایۀ تعریف فردیناند دوسوسور از زبان، هر گونه­ نشانه­ای از جمله سکوت، حالت چهره، رنگ­ها، حرکات و ... که مفهومی را به دیگری برساند از شمار زبان­ها دانسته می‌شود. عارف در بازنمود حالت و ادراک وصف­ناشدنی­اش برای فهم نسبی و اقناع شنونده، در حد امکان از گونه­های مختلف زبان بهره می­گیرد: گاه با خاموشی و سکوت «حرف و گفت و صوت را بر هم زنم / تا که بی این هر سه با تو دم زنم»؛ گاه با اشاره «آن کس است اهل بشارت که اشارت داند»؛ و گاهی نیز  مقصود خویش را با زبانی دربردارندۀ صورت­های گوناگون خیال چون استعاره، تمثیل، رمز و ... که در اصطلاح زبان­شناسانه «زبان عاطفی» شناخته می­شود، برای مخاطب مفهوم می­سازد.

«عقل و اندیشۀ انسان در تعبیر از این تجربه­های آلوده به مفاهیم و مقولات ذهنی با حاق و متن تجربه فاصلۀ زیادی پیدا می­کند که در حقیقت این فاصله به موازات فاصلۀ جهان مجرد و مادی است. به بیان دیگر آن حقایق و معانی در این تنزل از حد و منزلت خود خارج شده، صورت و ظاهر جدیدی پیدا می­کنند و به هر حال ذهن ما دارای محصول جدیدی می­شود که انعکاس و انطباعی است از درون، که با انعکاسات و انطباعات حاصل از عوامل بیرونی نیز آلوده شده است» (یثربی، 1384: 575).

عرفا همچنین به واسطۀ برتری سطح ادراک­ و تأملات دیریازشان در معانی بلند، برداشت­های اندیشمندانه و دقیقی دربارۀ زبان داشته­اند و با نام­گذاری شیوۀ بیان خویش به «زبان اشارت»، «منطق­الطیر سلیمانی»، «لسان غیب» و ... گاه به نکات محققانه­ای نیز اشاره کرده­اند. با این حال از میان ایشان عطار به دلیل شناختی ویژه از زبان عارفانه و کاربرد آن ممتاز به نظر می­آید؛ چه با بهره­گیری از بیان تمثیلی و رمزآمیز در آفرینش مثنوی منطق‌الطیر و دیگر آثارش، و چه در جاهایی که به بحث در نحوۀ بیان خویش پرداخته است که در این­جا مجال بررسی آن نیست.[6] به هر روی بحث حاضر بار دیگر آگاهی او را از دانش کاربرد زبان، خلاقیت و آفرینش­های زبانی اثبات خواهد کرد.

3. 5. صورت و معنا

بنیاد اولیۀ نقد ادبی و سبک­شناسی گذشتۀ ما بر پایۀ مبحث زبانی «صورت و معنا» استوار بوده، برخی ادبا صورت و برخی معنا را در بررسی­های ادبی خویش برتری می­داده­اند. مبحثی که تداوم آن در نظریات زبان­شناسی و نقد ادبی دوره­های جدید نیز تداوم یافته است و برخی از این گرایش­های علمی، صورت­گرا و برخی معنی­گرا شناخته می­شوند.

   صورت و معنا هر دو از بخش­های اصلی زبان هستند. با این حال عرفا که همواره سخنورانی معنی­گرا به شمار آمده­اند و بارها از تنگنای الفاظ زبان در بیان مقصود خویش شکایت داشته­اند، پادشاهان سخن نیز بوده­اند. آن­ها معمولاً مبدأ شناخت خویش را دریافت­های بی­واسطه از طریق دل پاک و زدوده از کدورات خویش بیان کرده­اند، با این حال صورت­های بیرونی نیز منبعی دیگر برای دریافت­های ایشان است. از آن روی که در بینش توحیدی ایشان، صورت و معنی، بیرون و درون، معشوق حقیقی و معشوق مجازی، عاشق و معشوق، عاقل و معقول و ... همه یکی است. عارف خود را در جهانی فرازمانی و فرامکانی می­انگارد، در فرایند شناخت که همواره امور بیرونی را درونی می­سازد و امور درونی را بیرونی، زمانی صورت بیرونی کانون تداعی­های ذهنی و تأویلات اوست و زمانی معرفت دل کانون بیان رمزآمیزش.

    «در حقیقت از نظر صوفی از یک سوی ساحت­ها و ابعاد زبان است که تجربه­های روحی او را به وجود می­آورد بدین معنا که راه­گشای اوست به عوالم روحانی دست‌نیافتنی، و از سوی دیگر سیر در آن عوالم است که او را به کاربردهای تازه­تر و نوآیین­تر زبان می­کشاند. او همواره در نقطۀ تلاقی زبان و تجربه زندگی خلاق خود را می‌گذراند» (شفیعی کدکنی، 1392: 248).

3. 6. رمزپردازی عارفانه

«رمز»، واژه، عبارت یا هر گونه نشانه­ای است که در معنایی غیر از معنای معمولش به کار گرفته و تأویل می­شود و در ظاهر میان معنای معمول و معنای تأویلی آن ارتباطی وجود ندارد. کارل گوستاو یونگ که به بحث­هایی دقیق دربارۀ رمز پرداخته است، رمز را این‌گونه تعریف کرده است: «رمز به معنایی که من از آن مراد می­کنم، بهترین بیان ممکن چیزی ناشناختنی­ست که هنوز قابل شناخت نیست» (ستاری، 1384: 11).

چنان­که پیش از این گفتیم به هر روی حقیقت مورد شناخت عارف، وحدتی ادراک­ناپذیر و بیان­ناشدنی است و او در بیان مقاصدش ناگزیر و توانمند در به کارگیری «زبان عاطفی»، زبانی که سرشار از عناصر خیال و عاطفه است و از میان عناصر عاطفی زبان نیز نمادسازی و رمزپردازی از مهم­ترین شیوه­های تخیل او به شمار می­آید.

در جهان برزخی عارف، روند شناختی – زبانی از درون و برون پیوسته دوسویه است؛ دو سوی «رمز» و «تأویل». موضوع شناخت او در این موارد اگر از دل باشد یا از جهان پیرامون، همواره رمزی است که باید آن را تأویل و رمزگشایی کند و آن­گاه که معنایی را به بیان درمی­آورد نیز اثری نمادین و رمزی می­آفریند که نیازمند تأویل است.

«قلمرو تداعی و بهانه­جویی عارف برای کاربرد خلاق زبان بی­نهایت است و در بالاترین حوزۀ شاعرانگی زبان. با تکرار این نکته که زبان در این چشم­انداز مشمول هر نظام اشاری یا نظام نشانه­ای است. همان­گونه که برای شاعر واقعی تمام هستی میدان جولان تخیل است، برای عارف نیز همه چیز می­تواند عرصۀ تکاپوی خیال باشد. ... نه تنها قرآن و حدیث و شعر و امثال را تأویل کرده­اند که عبارات فروشندگان دوره­گرد را در معرفی کالای خویش نیز میدانی برای تفسیرهای ویژۀ خود دیده­اند و گاه عبارات فاقد معنی رایج در زبان کودکان را هم به عوالم بسیار ژرف تصوف کشانیده­اند» (شفیعی کدکنی، 1392: 202).

3. 7. رمزپردازی عاشقانه در سروده­های عارفانه

از روزگار کهن و اندکی پس از نخستین سروده­های عارفانه – عاشقانه، نویسندگانی نیز از میان عرفا به گردآوری و تأویل رمزهای عرفانی پرداختند و آثار فراوانی در این باره به جای مانده است. رمزهای گردآمده در این آثار را به دسته­های چندگانه­ای می­توان بخش کرد که از این میان «عشق» از مهم­ترین زمینه­های رمزپردازی ایشان است. «در واقع صوفیه در بیان عشق عقل­سوز خویش به ذات حق، چاره­ای جز کاربرد مصطلحات و متعلقات عشق انسانی و البته با معنایی دیگر نداشته­اند و شرح عشق الهی نیز امری نبوده است و نیست که ضرورتاً مقتضی کاربرد زبانی خاص و به سخنی دیگر مستلزم استعمال رمز باشد. به همین جهت فهم مقصود اصلی صوفیه گاه دشوار می­شود و آدمی اگر به ظاهر معنی اقتصار کند، چه بسا که در غلط می­افتد» (ستاری، 1384 : 9 مقدمه).

بنابراین، تداعی­ها، تأویلات و رمزپردازی­های عاشقانۀ عرفا نیز در روند زبانی - شناختی پیش­گفته دو سوی دارد؛ از سویی جمال زیبارویان است که عارف را به عوالم عاشقانه و عارفانۀ آن­سری می­کشاند، و از سویی ادراک­های درونی ایشان است که از پل رمز می­گذرد و سخنان عاشقانه – عارفانه را شکل می­دهد. در این­جا به کاوش در شیوۀ آفرینش یکی از رمزهای پرکاربرد زبان عرفانی می­پردازیم.

3. 8. «زلف معشوق» زمینه­ساز پیوند عشق الهی و انسانی در زبان رمزآمیز عطار

در بسیاری از غزل­های عطار مضمون­پردازی­های گوناگون دربارۀ زلفِ معشوق مهم­ترین پیونددهندۀ معانی عاشقانۀ مجازی و حقیقی می­گردد. عطار در چندین غزل خود یک­سره به شرح ماجرای زلف پرداخته است.[7]

گـر کـنــد عـطـار از زلــفــت رســن       از مــیــان چـنـبــر گــردون جــهــد

 (عطار، 1370، 319: 10)

   با تصویرآفرینی­هایی که عطار از زلف معشوق دارد؛ یعنی زلف درازی که از آسمان بر زمین کشیده می­شود، این پیوند در بیان شاعرانۀ او آشکارتر می­گردد.

زلــف او کـافــتـــاده بـیـنـم بـر زمــیــن      صـیـد در صحـرای گـــردون می­کـنـد

زلـف او چـون از درازی بر زمـیـن اسـت       تـاخـتـن بـر آسمـان چـون مـی­کـنــد؟

  (همان، 284: 3 - 4)

زلـف در پـای چرا می­فکند؟ زان­که کمند       شـرط آن اسـت که از شیـب به بالا فکند

(همان، 285: 6)

  تصویر بسیار پربسامدی که عطار در غزلیاتش از معشوق آسمانی عرضه می­دارد، زیبارویی است که رخساری چون خورشید یا ماه تابان دارد و زلف دراز خویش را چون بند و زنجیری از آسمان به زمین فروهشته است.

کمند عنبرین او که چندین تاب و چین دارد       ز مـاه آسمان سر از درازی بـر زمیـن دارد

(همان، 175: 1)

بـتـا ز زلف تو زان تیـره گشت روی زمیـن      کـه سـایـه بـر سر خورشیـد آسمان فکند

(همان، 287: 6)

زهـی زیبـا جمـالی آن چـه روی اسـت؟      زهی مشکین کمندی آن چه موی است؟

ز شــوق روی و مـوی تـو بـه یـک بــار       همـه کــون و مکـان پرگفت­گوی است     

از آن بــر خــاک کـویــت سـر نـهــادم       کـه زلفت را سـری بر خاک کوی است

(همان، 118: 1 - 3)

بــوی زلـفـت در جـهـــان افـکـنـــده­ای       خـویـشـتــن را بــر کــران افـکـنـــده­ای

مـی­نـیــــایــی در مـیــان عـــاشــقـــــان       عـاشـقــان را در گـمـــان افـکــنـــده­ای

بـــر امــیــــد وصــل در صـحــــرای دل      بــیــدلان را در فــغـــان افــکــنـــــده­ای

(همان، 689: 1 و 6 و 7)

همچنین در بسیاری از موارد زلف به پرده یا پوششی در برابر رخسار خورشیدمانند این معشوق آسمانی مانند شده است:

زلـف تـیـــره بـــر رخ روشـــن نــهــــی       ســرکـشـــان را بــار بـــر گـــردن نـهـی

روی بـنـمــایــی چــو مـــاه آســمـــــان       مـنــت روی زمـیـــن بـــر مـــن نـــهـــی

تــا کــی از زنـجــیـــر زلـف تــافــتــــه      داغ گــه بــر جـــان و گــه بـر تـن نـهـــی

(عطار، 1376، 839: 1 - 3)

   چنان­که می­دانیم «زلف» در اصطلاح عرفا همواره نمادی بوده است از جهان ظلمانی «ملک» و کثرات مادی.   «زلف به اجمال کنایه از کثرات است» (سجادی، 1379: 271).

   شمس­الدین لاهیجی در تفسیر بیت شبستری این­گونه آورده است: «گــل آدم در آن دم شــد مــخـمّــر / کـه دادش بــوی آن زلــف مــعـطــر» یعنی طینت آدم که خلاصۀ عالم است در آن دم مخمر و سرشته گشته که بوی جامعیت و کثرت آن زلف معطر که سلسلۀ کثرات اسماء و صفات است داده شده، که «خلَقَ اللهُ تعالی آدمَ علی صورتِه»، ای: بصورة جامعیـة جمیع الاسماء و الصفات. و کثرات و تعینات اسماء و صفات، از روی کثرت و اخفاء به زلف معطر معبّر است» (لاهیجی،1371: 492). 

به نظر می­آید که این اصطلاح آیندۀ سروده­های عارفانه و تألیف­های رمزگشایانۀ صوفیانه‌ای مانند گلشن ­راز شیخ محمود شبستری و مفاتیح ­الاعجاز لاهیجی هنوز در سخن عطار مرحلۀ میانۀ تصویر شاعرانه و نماد عارفانه را سپری می­کند و به‌طور کامل تبدیل به یک نماد در رمزشناسی شعر صوفیانه نگشته است، و این­گونه مضمون­پردازی­های عطار دربارۀ زلف معشوق در غزلیات عاشقانه - عارفانه­اش را باید نخستین گام­ها در این راه تلقی کنیم.

شرح معانی عرفانی از تصویرآفرینی­های عطار با زلف معشوق را در برخی از غزلیاتش به روشنی می­توان یافت.

بـیـچـاره دلم در سـر آن زلـف بـخم شـد      دل کیست؟ که جان نیز در این واقعه هم شـد

انگـشت­نمای دو جهان گـشـت بـه عـزت      هـر دل کـه سـرآسیـمـۀ آن زلـف بـخـم شـد

چون پرده برانداختی از روی چو خورشید    هر جا که وجودی است از آن روی عدم شد

راه تو شگـرف است بـه سر می­روم آن ره     زآن روی که کفر است در آن ره به قـدم شد

عـشـاق جهـان جمـلـه تمـاشـای تـو دارنـد     عــالــم ز تمـاشـای تـو چـون خـلـد ارم شـد

(عطار، 1370، 242: 1 - 5)

و یا در این غزل:

اگر از نـسیم زلفت اثـری بـه جـان فرسـتی     بـه امـید وصل جان را خـط جـاودان فرسـتـی

زپـی تـو پـاک­بـازان به جهـان دراوفتـادند    چه اگـر ز زلف بویـی بـه همـه جهـان فرستـی

همه خلـق تـا قـیـامت بـه تحـیر انـدر افـتـد    اگـر از رخـت فروغـی بـه جهـانـیـان فـرستـی

(همان، 701: 1، 2 و 4)

معمولاً عطار از اصطلاح «خط» نیز به زبانی نمادین در بیان همین مفهوم بهره می­گیرد و از همین روی سخنان عاشقانه­اش جلوۀ معشوق مذکر به خود می­گیرد.[8]

تــا لوح چـو سـیـم تـو خـط سـبـز بــرآورد    جـان پـیـش خط سبز تـو بر سر چـو قلم شـد

 (همان، 242: 8)

3. 8. 1. کاربرد نمادین «زلف» در برابر «روی» در سروده­های عطار

در بسیاری از غزلیات عطار واژۀ «زلف» و مترادف­های آن­ مانند «موی»، «کمند عنبرین» و ... همراه و در برابر واژۀ «روی» و مترادف­هایش مانند: «رخ»، «رخسار» و ... به کار می‌رود.  در این موارد معمولاً نخست چهرۀ مانند خورشید تابان معشوق توصیف می­شود و سپس دربارۀ زلفی که آن را پوشانده است سخن به میان می­آید. همچنین گفتنی است که عطار در بسیاری از غزل­هایش به توصیف اعضای مختلف چهرۀ معشوق ­پرداخته است، اما توصیف زلف و رخسار بیش­ترین بسامد را در میان دیگر اعضای چهره دارد.

تـــاب روی تــو آفــتـــاب نـــداشــت       بــوی زلـف تــو مشـک نــاب نـداشـت

(همان، 120: 1)

بنمود رخ از پـرده دل گشت گرفتـارش      دانی که کجا شد دل در زلف نگونسارش

(همان، 397: 1)

در برخی از این غزل­ها سخن از روی معشوق و سپس زلف آغاز می­شود و آن­گاه سخن به پهنۀ جهان و روی زمین کشانده می­شود و عشق صورتی انسانی و زمینی می­یابد.

تــا بـه­عـمــدا ز رخ نـقـــاب انــداخـت       خــاک در چـشـم آفـتـــاب انــداخــت

سـر زلـفـش چـو شیــر پـنـجــه گـشــاد      آهــوان را بــه مـشـک نــاب انــداخــت

تـیـر چشمـش کـه عالمی خـون داشـت       اشـتـری را بــه یـک کـبــاب انــداخــت

لـب شـیــریـنـش چـون تـبــســم کــرد       شــور در لــؤلــؤ خـوشــاب انــداخـــت

تـــاب در زلــف داد و هـــر مـــویــش      در دلــم صــدهــزار تـــاب انـــداخـــت

غـنـچــۀ عـنــبــریــنــت ای مــهـــوش      در هـمــه حلـقــه­هــا طـنــاب انـداخــت

شـوق روی چــو آفــتـــاب تــو بــــود      کــآســمــان را در انــقــلاب انــداخــت

(همان، 15: 1 - 7)

در شرح عرفانی، عاشقی که دل در زلف معشوق، یعنی پرتوهای تجلی جمال او در کثرات جهان مادی می­بندد و به درد عشق گرفتار می­آید به کفر اثبات ماسوا دچار می­شود. از این ‌روی، همواره «زلف» و «کافری» و «عشق مجازی» در سخن عطار همراهند و در برابر اصطلاحات «روی»، «ایمان» و «عبادت» قرار می­گیرند.

«زلف» و «روی» دو جلوۀ جداگانه از معشوق ازلی است که یکی باعث کفر و عاشقی و مستی است، و دیگری باعث ایمان و عبادت و مستوری.

مـاه­رخـا هر که دید زلف تو کافر بمـاند      لیک هرآن کس­که دید روی تو دین­دار شد

(همان، 235: 6)

نـور ایـمــان از بــیــــاض روی اوســت       ظـلــمـت کـفــر از سـر یـک مــوی اوسـت

(همان، 92: 1)

زلـف پـریــشـانـش بـه یـک تــار مــوی     جـمـــلـــــۀ اســـلام پــریـــشـــان کــنــــد

لـــیـــــک ز عـــکــــــس رخ او ذره­ای     بــتـکــده­هــــا جـمـلــه پـرایـمـان کــنــــد

(همان، 279: 13-12)

روی در زیــر زلــف پــنــهــــان کــــرد      انـــــدر اســـلام کــافـــرســتـــــان کـــرد

بـــاز چـون زلــف بــرگــرفـــت از روی      هـمـــه کــفــــار را مــســلــمــــان کـــرد

(همان، 193: 2-1)

عطار در غزلی به شرح کامل این نمادها می­پردازد:

خیـر و شـر چون عکس روی و موی بـود      گـشـت نـورافـشـان و ظـلـمـت­بـار شـد

ظـلــمت مویـش بـتـافـت انـکار گـشــت       پـرتـو رویــش بــتــافــت اقـــرار شــد

مــغــز نــور از ذوق ذوالـنـــور گــشــت       مـغـــز ظـلـمـت از تـحـیــر نـــار شـــد

نـار چون از موی خاست آن­جـا گریخـت       نـور چـون از روی خـاست اظـهـار شـد

مـــوی از عــیــن عـــدد آمــد پــدیـــــد      روی از تـــوحــیــد بــنــمــــودار شــد

(همان، 234)

به هر روی این­گونه تصاویر و تمثیل­پردازی­ها در میان سخنوران عارف پس از عطار کاملاً آشناست و در ادبیات عرفانی پس از وی رواج تمام می­یابد.

از روی اوست این همه مؤمن عیان شـده     وز زلـف اوسـت ایـن همـه کـفـار آمـده

(لاهیجی،1371: 489)

و از همین روی است که کفر و ایمان در نظر عطار برابر می­گردد و عاشق حقیقی از هر دو مبرا دانسته می­شود.

نـه مـحـرم ایـمـانم، نـه کـفـر همـی­دانـم      نـه ایـنـم و نـه آنم، شـوریـده و سـودایـی

(عطار، 1370، 785: 4)

بنابراین، عاشق باید همواره در عین کثرت عالم مجازی، پرتوهای حقیقت را مشاهده کند.

عــطــار  اگـــر  زبــــون  فـــرع اســت       جـــان چــشـــم ز اصــــل بـــرنــــدارد

     (همان، 176: 12)

   و چون از دیدگاه عطار رسیدن به معشوق حقیقی و وصال او برای عاشق ناممکن است:

جانان چو گنـج زیـر طلسم جهـان نـهـان     گنجـی که هیچ کس به سر آن نمی­رسـد

      (همان، 224: 9)

ذره­ای وصلش چـو کس طاقـت نـداشـت     قـسـم موجـودات جـز هجران که یافـت؟

       (همان، 131: 2)

از این روی زندگی عاشق در این جهان همواره با درد و اندوه و غم عجین است[9] و تنها طریق رهایی از غم و اندوه هجران دائمی، قطع تعلق از وجود خود و فانی شدن در بقای معشوق است.

وصـلــت جــانــان اگـــرت آرزوســـت     درگــذر از خــود ره بـســیــار نـیـسـت

   (همان، 107: 9)

گــر بـقــا خـواهـی فـنــا شـو کـز فـنــــا     کم­تـریـن چیـزی که می­زایـد بقـا سـت

      (همان، 31: 3)

این مضمون در سخن عطار جلوه­ای ویژه و برجسته یافته و به مهم­ترین اصل عرفانی مورد تأکید وی در آثارش تبدیل شده است، به گونه­ای که کم­تر غزلی از او را می­یابیم که از بازگویی این باور عرفانی بی­بهره باشد.

2. 9. کشف رمز و تأثیر هنری زبان

 در این­که عطار در خلق آثارش آگاهانه در راه رمزپردازی گام می­نهاده است تردیدی نیست. بیهوده نیست که آن‌گاه که ما پس از سده­ها در پی مقصودی دیگر آثار وی را مطالعه می‌کنیم، ناگاه به سوی کشف نحوۀ آفرینش یک رمز فراگیر عرفانی در زبان او کشانده می­شویم. اما آیا می­توان گفت که عطار به این کاربرد و نحوۀ آفرینش این رمز آگاهی داشته است یا خیر؟ به نظر نمی­رسد عطار این نماد را آگاهانه آفریده باشد، بلکه نگارندۀ این سطور با برداشتی ساخت­شکنانه در بافتی دیگر، فراتر از قصد مؤلف، افق معنایی تازه­ای از بیان عطار گشوده است. با تعبیری که از رمز «زلف» ارائه شد، زلف معشوق با رابطۀ تشبیهی، پیونددهنده­ای میان آسمان و زمین پنداشته شده است و بنابراین این رمز به جایگاه یک استعارۀ ادبی فرو افتاده است.

بر پایۀ یک باور زیباشناسانه، زیبایی اثر هنری از جهتی حاصل ابهام موجود در آن است؛ آیا می­توان پذیرفت که با این برداشت استعاری، از ارزش هنری این رمز کاسته شده است؟ به نظر نمی­آید در این باره چنین مسئله­ای صادق باشد. زیرا همۀ شاعران عارف پس از عطار، گردآورندگان اصطلاحات عرفانی، خوانندگان دیوان عطار و نگارندۀ این سطور نیز همچنان «زلف» را چونان یک رمز در باورشناسی عرفانی پذیرفته­اند و اگر برداشتی استعاری و تشبیهی نیز در خلق این نماد اثبات گردیده باشد، نه تنها از ارزش هنری این نمادپردازی نکاسته که بر وجه عاطفی و خیالی سخن عطار نیز افزوده است.

برای روشن­تر شدن بحث نمونه­هایی دیگر از این تصویرسازی­های تشبیهی و استعاری آورده می­شود:

زلـف تـو مـرا بـنـد دل و غـارت جـان کرد    عشـق تـو مـرا رانـده به گـرد دو جهـان کرد

(همان، 194: 1)

   زلف بندی دانسته شده است که دو جهان را در دل عاشق به یک­دیگر می­پیوندد.

هـر زمـــانــی زلــف را بـــنـــدی کــنـــد      بـــا دل آشــفــتـــه پــیـــونـــدی کــنـــد

(همان، 305: 1)

زلف بند و پیوندی میان دل عاشق و معشوق آسمانی انگاشته شده است.

زپـی تـو پـاک­بـازان بـه جهـان دراوفتـادنـد      چـه اگر ز زلف بویی به همه جهان فرستی؟

(همان، 701: 2)

با چنین شناختی که از مضمون­پردازی­های عطار داریم، می­دانیم که زلف معشوق در این­جا پیونددهندۀ دو جهان پنداشته شده است.

گـر تــو نـسـیـمـی ز زلــف یـار نـیـــابـــی      تــا بـــه ابــد رد شــوی و بــار نــیـــابــی

هـر دو جـهـان پـرده­ای سـت پـیـش رخ تـو     لیـک در ایــن پــرده پــود و تـار نـیــابـی

(همان، 697: 1 و 4)

پرده در این­جا هم استعاره از جهان و هم استعاره از زلف است.

تــرک­تــاز هــر دو عــالــم را بـــه حـکــم      یـک گــره از زلــف هـنــدوی تــو بــس

(همان، 382: 2)

زلف چونان پیونددهنده­ای دو جهان را درنوردیده است.

نــور ایـمـــان از بــیــــاض روی تــوســت      ظـلـمــت کـفـر از سـر یک مـوی تـوسـت

ذره ذره در دو عـــالــــم هـر چــه هـســت      پــــرده­ای در آفـــتــــــاب روی اوســـت

(همان، 92: 1 - 2)

بر پایۀ مضمون­پردازی­های عطار زلف مانند پرده­ای در برابر چهرۀ مانند خورشید تابان معشوق است، که هستی دو عالم را در بر می­گیرد. در این موارد سخن عطار به سوی تمثیل­ کامل پیش رفته است.

بــــه ســـر زلـــف دل­ربــــای مـــنـــــی         بــه لــب لــعـــل جـــان­فـــزای مــنـــــی

گــر بـبـــنـــدد فـلـک بــه صـد گـرهــم         تــو بـــه مـویــی گـره­گـشــــای مــنــــی

(همان، 826: 2-1)

در تعلقات مادی جهان، زلف معشوق گره­گشای دل عاشق و مایۀ پیوند او با معشوق است.

3. 10. «خط» در برابر «لب» چونان «زلف» در برابر «روی»

چنان­که یاد شد عطار از اصطلاح «خط» نیز در معنا و کاربردی نزدیک به «زلف» بهره می­گیرد.

خــطـــت خورشـیـــد را در دامـــن آورد      ز مـشـک نــاب خــرمــن خـرمــن آورد

(همان، 202: 1)

از عشق روی چون مهت گردن­کشـان درگـهـت   

چون مرغ بسمل در رهت مست از خط نوخیز تو

(همان، 635: 6)

در این موارد معمولاً واژۀ «خط» در برابر «لب» و پوششی بر آن دانسته می­شود؛ همان­گونه که «زلف» در برابر و پوششی بر «رخسار» پنداشته می­شود.

تــا خـطـت آمـد بــه شـــب­رنـگی پـدیـد      فـتـنــه شـد در چـنــدفـرسـنـگی پـدیـد

چـون ز تـنـگـت نیـسـت رایـج یـک شکـر     جــان کـجـــا آیـد ز دل­تـنـگـی پـدیـد

(همان، 343: 2-1)

مــورچــۀ سـبــزفــام بـر قـمــر آورده­ای      هـنـدوی طـوطـی­طعـام بر شکر آورده­ی

 (همان، 685: 1)

در جـهــان بـی رخـت نظـر چـه کـنـم؟          بـی لـبـت عــالـمـی شـکـر چـه کـنــم؟

هـمــه عــالــم جـمـــال و آواز اســت            چشم کور است و گوش کر چه کـنـم؟

(همان، 527: 2-1)

ای عـکـس آفـتـــاب ز روی تـو آیـتـی           در جـنــب لـعــل تــو کوثـر حکایـتـی

هرگـز ندید هیچ کس از مصحف جمال           سـرسـبـزتـر ز خـطّ سـیــاه تــو آیـتــی

بـر آیت خطت که دلم جای وقـف دیـد          کرد از حروف زلـف تـو عـالی روایتـی

از مشک خط خود جگرم سوختی ولیک          دل نـدهـدم که در قـلـم آرم شکایـتـی

آب حـیـات در ظـلـمـات ظلالـت اسـت           تـا کی ز عکس لعل تـو یابد هدایـتـی؟

(همان، 704: 5-1)

و این خود نشانه­ای دیگر از روند تدریجی دگرگونی این مضمون­پردازی­ها به صورت نمادها و اصطلاحات عرفانی در آثار سخنوران پس از عطار است. برخی غزل­های عطار یک­سره به توصیف «خط» معشوق اختصاص داده شده است.[10] گفتنی‌ست که یکی از شیوه­های پرکاربرد سخنوری عطار توصیف اعضای گوناگون چهرۀ معشوق مانند: زلف، رخ، لب، خط، چشم، ابرو، میان و... است، که در بسیاری از غزل­هایش دیده می­شود.[11]

   وی خود بدین گونه در این باره سخن رانده است:

وصف یک­یک عضو او کردم ولیکن بر کنار       چون رسیـدم با میـانش از میان برداشتـند

(همان، 274: 9)

از این روی می­توان چنین بازجستی را دربارۀ چندین واژه و اصطلاح دیگر در ادبیات عرفانی پی گرفت و غزلیات عطار در میان آثار عرفانی جایگاه ویژه­ای در این کاوش خواهد داشت.

3. 11. ناکامی در وصال معشوق ازلی و بازگویی فرجام کار عاشق

«ناکامی در وصال معشوق ازلی و بازگویی فرجام کار عاشق» را باید یکی از زمینه­های مشترک مضمون­آفرین در سخن بسیاری از غزل­سرایان ادب فارسی دانست که از سنایی تا حافظ و دیگران هر کدام به گونه­ای بدان راه برده و به طرز تلقی و باور خاصی در این باره دست یافته­اند و در شرح احوال عاشقانۀ خود آن را پرورده­اند.

وصـل نـخـواهـم که هـجر قـاعـدۀ اوسـت        خــوردن مـی مـحــنــت خـمـار نـیــرزد

(سنایی، 1375، 385: 19)

شوق اسـت در جدایی و جور است در نظر        هـم جـور بـه که طاقـت شوقت نیـاوریـم

(سعدی، 1376، 437: 2)

عـنـقـا شـکار مـی­نـشــود دام بــازچـیـــن       کاین­جـا همیـشه بـاد به دست است دام را

(حــافــظ، 1362، 7: 3)

اما تفاوت­های ظاهری در طرز تلقی و سخنان عطار، به عنوان نمونۀ آغازین غزل «عاشقانه – عارفانه» با حلقه­های پایانی و پیشرفته و متکامل تلفیق عشق و عرفان در سروده­های خواجه حافظ در این است که حافظ در مراحل کمال جریانی که از سدۀ هفتم و به‌ویژه در آثار سعدی و خواجو پدید آمده، همواره از یادکرد باورهای عرفانی، در پی رسیدن به نتایجی عاشقانه است و اشاره به این باورها در سخن حافظ، بیش­تر حکم دیباچه­ای را دارد برای شرح ماجرای عاشقی؛ که معمولاً نیز در این باره از سرگذشت ازلی پدر اساطیری خود سرمشق می­گیرد و ماجرای عاشقانۀ هبوط آدم^(ع) را کهن­الگوی رفتاری خود قرار می­دهد.

مـن آدم بـهـشـتـی­ام امـا در ایــن سفـر             حالـی اسـیـر عـشـق جـوانـان مـهـوشـم

(همان، 329: 3)

اما دیدگاه عطار در تداوم دیدگاه سنایی، که پس از او در غزلیات مولانا نیز منعکس گشته است، راه برون­رفت دیگری را از این بن­بست برای عاشق می­جوید و آن ترک تعلقات خودی و درگذشتن از وجود و فنای عاشق، برای رسیدن به وصال معشوق و بقای به اوست.

عـطار مست عشقی از عشق چنـد لافـی؟      گـر طالبی فنا شـو مطلـوب بس عیان است

(عطار، همان، 78: 9)

ازاین‌روی، ما شاهد این واقعیت هستیم که در بسیاری از غزلیات عطار سخن به گونه­ای عاشقانه و با توصیف­های مجازی از معشوق آغاز می­شود و در انتهای غزل به شرح باور عرفانی فناء فی الله و بقاء بالله پایان می­پذیرد.

این نکته نیز گفتنی است که در آثار عطار بیش­ از سنایی و مولانا، معانی و مضامین عاشقانۀ مجازی در کنار معانی و مضامین عرفانی مطرح شده، و از همین روی غزلیات او را باید از شمار نخستین نمونه­های اشعار عاشقانه- عارفانه به شمار آورد. اگرچه سروده­های مولانا نیز سراپا شور و سرمستی عاشقانه است و مضامین عاشقانه شالوده و بنیاد غزلیات او را پدید آورده است، اما کم­ترین مطالعه­ای در غزلیات پرشور عارفانۀ وی، به جلوۀ کاملاً الهی عشق مطرح در سروده­هایش گواهی می­دهد.

خنک آن اشتری­ کو را مهار عشق حق باشد       همیشـه مست می­دارد میان اشتـران ما را

(مولوی، 1374، 72: 5)

ســاقــی ز شــراب حـق پــر دار شـرابـی را        درده مـی ربــانـی دل­هــای کـبـابــی را

(همان، 78: 1)

با این اوصاف باید پذیرفت که اگر در سخن عطار شرح احوال عاشقانه مقدمه­ای است برای رسیدن به باور عرفانی «فناء فی الله و بقاء بالله» و «سیر الی الحق»، و مضمون­پردازی دربارۀ «زلف» معشوق نیز در زبان رمزآمیزش پلی است که عشق انسانی را به عشق الهی برمی­کشد؛ اما در غزلیات حافظ، یادکرد «پیمان الست» و «عهد امانت الهی، به چیزی جز شرح احوال عاشقی و دل­دادگی به «حسن مه­رویان مجلس» نمی­انجامد و نمونۀ ازلی هبوط آدم^(ع) الگویی است که همواره ذهن او را از صومعۀ عالم ملکوت فرو می­کشد و در «خرابات گیتی» و «سراچۀ ترکیب» «تخته­بند تن» می­گرداند[12] و دگرباره به «سیر الی الخلق» وامی­دارد.

البته نباید این تفاوت را نشانه­ای حاکی از اختلاف در بنیادهای باوری و نظری ایشان به شمار آورد، این اختلاف بیش­تر نشانه­ای از دو رویکرد متفاوت است؛ بدین معنی که سخنوران دستۀ نخست بیش­تر رویکردی آن­سری به زندگی و سلوکشان داشته­اند و در آثار خود بر مضامین در پیوند با این دیدگاه فرجام­نگر پای فشرده­اند، اما رو­یکرد این­سری و زیست­نگر سخنوران دستۀ دوم همواره ایشان را بر آن داشته است که بر مضامین در پیوند با شیوۀ سلوک عاشقانه بیش­تر تأکید ورزند.

3. 12. صورت و معنا در فرجام سلوک و سخن عارفانه – عاشقانه

از نتیجۀ این بحث سبک­شناسانه به مبحث صورت و معنا  در دیدگاه زبانی – شناختی پیش­گفته بازمی­گردیم. بر این پایه باید پذیرفت که گروه نخست از عرفا یعنی به‌طور شاخص سنایی، عطار و مولانا کسانی هستند که با تأکید بر جنبۀ عارفانۀ سخن، بیش­تر به سیر از صورت به معنا و تأویل­های عرفانی از محیط پیرامون خویش متمایلند و دستۀ دوم یادشده از عرفا، به‌طور شاخص سعدی، خواجو و حافظ کسانی هستند که با تأکید بر جنبۀ عاشقانۀ سخن، بیش­تر به سیر از معنا به صورت، به­کارگیری رمزهای عرفانی و حدیث «المجاز قنطرةالحقیقۀ» متمایلند. هر چند این برداشت یک نتیجه­گیر­ی نسبی است و نمی­توان آن را امری قطعی و همیشگی به شمار آورد.

«اگر بتوانیم در یک چشم­انداز عام نویسندگان نثر عرفانی را در دورۀ شکوفایی آن از آغاز تا قرن هفتم به دو گروه تقسیم کنیم، آن­ها که از معنی به صورت حرکت می­کنند و آن­ها که از صورت به طرف معنی می­روند، برای هرکدام از دو سوی این­ تقسیم‌­بندی شواهد بسیاری می­‌توان به دست آورد و در عمل موجودی ادب صوفیه بیرون از این دو مقوله نخواهد بود» (شفیعی کدکنی، 1392 : 277).

نتیجه‌گیری

آن­چه در این­جا بحث شد گواهی است بر این­که بخش قابل توجهی از غزلیات عطار را می­توان از نمونه­های کامل غزل «عارفانه - عاشقانه» به شمار آورد که معمولاً در پژوهش­های سبک­شناسانه از ویژگی­های غزلیات سدۀ هشتم هجری دانسته می­شود و تردیدی نیست که روند آمیزش محتوای عاشقانه و عارفانه و قلندریات در غزل فارسی امری تدریجی بوده است که به صورت طبیعی و ناخودآگاه از بدو سرایش غزلیات عرفانی در سدۀ ششم آغاز گشته و آن­چه در سدۀ هشتم هجری به «سبک تلفیق» شهرت یافته است، فقط مراحل نهایی آمیزش مفاهیم و مضامین اصلی غزل فارسی را به نمایش می­گذارد.

همچنین چنان­که اشاره شد زبان انسان با همۀ کاستی­هایش در بیان تجارب عرفانی و ادراکات، به شیوه­های گوناگون نمودارکنندۀ اندیشه­ها و مفاهیم مورد نظر عارفان نیز هست. زبان عرفان از عناصر گوناگون اشاری، صوری و گفتاری و شگرد­های مختلف نحوی و بلاغی در بیان اندیشه بهره می­گیرد که از این میان رمزپردازی یکی از مهم­ترین این شگردهاست.

مطالعه و تحقیق در زبان عطار با رویکرد موضوعی این مقاله، ما را به کشف چگونگی خلق یکی از  رمزهای پرکاربرد در آثار عرفانی ­می­کشاند. رمز «زلف» در برابر «روی» که مظهر عالم کثرات مادی و کفر و عاشقی در برابر عالم وحدت و ایمان و عشق حقیقی و بیان رمزآمیزی از پیوند عشق و عرفان است.

از سوی دیگر مبحث «صورت و معنا» را باید ستون فقرات و پیونددهندۀ بحث­های پراکنده­ای در چند زمینۀ سبک­شناسی (تلفیق عشق و عرفان)، عرفان (وحدت وجود)، شناختی – زبانی (روند برونی – درونی طرز نگرش و بیان اثر عرفانی) و  زیبایی­شناسانه (رمز زلف و روی) دانست.

و در نهایت باید گفت که مطالعه در الفاظ و معانی آثار عرفانی ادب فارسی آشکار می­سازد که در سخن سنایی، عطار، عراقی و مولانا، لحن عارفانه سیر از صورت به معنا، و روند زبانی تأویل محیط پیرامون غلبه دارد، اما در سخن سعدی، خواجو، حافظ و دیگر شاعران غزل­پرداز سدۀ هشتم چون نزاری قهستانی، کمال خجندی و سلمان ساوجی، روحیۀ عاشقانه سیر از معنا به صورت و روند زبانی رمزپردازی غلبه دارد.

[1]. «غزل عارفانه و عاشقانه که در آغاز قرن ششم از سنایی نشأت گرفته بود و در اواخر قرن هفتم با سعدی و مولانا در دو مسیر جداگانه به اوج خود رسیده بود، دوباره از قرن هشتم به هم پیوست و این تلفیق در حافظ به اوج رسید. بنابراین در قرن هشتم، به صورت طبیعی جریان تلفیق این دو نوع غزل و حتی غزل قلندرانه پیش آمد که جریان تازه­ای بود. اکثر شاعران مهم قرن هشتم، شاعرانی هستند که به هر دو شیوۀ غزل عارفانه و عاشقانه توجه دارند. ما به این شاعران گروه تلفیق می­گوییم.» (شمیسا، 1379: 240)

[2]. در مقالۀ «سعدی؛ پیونددهندۀ دوبارۀ آیین عشق و ملامت» (تحقیقات تعلیمی و غنایی زبان و ادب فارسی، ش 21: 109 – 126) شرح کاملی دربارۀ این مضمون شعری آورده شده است. همچنین هلموت ریتر در کتاب دریای جان شرح مستوفایی از جلوه­های گوناگون عشق، و معانی و مضامین عاشقانۀ آثار عطار ارائه کرده که می­توان بدان‌ها مراجعه نمود.

[3]. رجوع کنید به دیوان عطار، غزل­های شمارۀ: 198، 199، 205، 206، 208، 209، 216، 219، 221، 323، 328، 367، 368، 425، 454، 570، 585، 586، 604، 608، 623، 629، 646، 673، 681، 685، و 694.

[4]. «اشعار دوپهلویی در دیوان عراقی پیدا می­شود که اگر نپذیریم که خداوند و معشوق زمینی هر دو در آن واحد مخاطب شاعر قرار گرفته­اند، به دشواری می­توان مفهوم روشنی از آن دریافت.

گـر آفتاب رخـت سایـه افکنـد بـر خـاک                      زمـینیـان هـمه دامـن کشنـد بـر افلاک

به من نگرکه به من ظاهر است حسن­رخت                     شعـاع خـور نـنمایـد اگر نباشـد خاک»

(ریتر، 1388: 214).

[5]. «در حوزۀ حقایق و در قلمرو شهود هیچ‌گونه تمایز و کثرتی وجود ندارد تا مفهومی به دست آید. به قول استیس: در وحدت بی­تمایز نمی­توان مفهومی از هیچ چیز یافت؛ چراکه اجزاء و ابعاضی در آن نیست که به هیئت مفهوم درآید. مفهوم هنگامی حاصل می­شود که کثرتی یا لااقل دوگانگی­ای در کار باشد» (یثربی، 1384: 577). برای اطلاع بیش­تر دربارۀ زبان عارفانه به زبان شعر در نثر صوفیه اثر شفیعی کدکنی، و صفحات 565 تا 580 کتاب عرفان نظری سیدیحیی یثربی مراجعه شود.

[6]. ر.ک. زبان شعر در نثر صوفیه، محمدرضا شفیعی کدکنی: 42-24، مقالۀ «زبان علم و زبان معرفت در نظرگاه عطار نیشابوری»، مصطفی جلیلی تقویان، نقد ادبی، ش 23:  171 – 190؛ مقالۀ «زبان از دیدگاه عطار»، فروغ سلطانیه، کهن‌نامۀ ادب پارسی، س 2 ش 1: 47 – 68؛ مقالۀ: «تحلیل کیفیت عرفانی زبان در منظومه­های عطار»، محسن بتلاب اکبرآبادی، کهن­نامۀ ادب پارسی، س 6 ش 1:  1 - 21.

[7]. غزل­های شمارۀ 194 و 384 از این نمونه­هاست.

[8]. این نکته را در سروده­های بسیاری از سخنوران عارف می­توان دید. «در تغزل در ادبیات فارسی و ترکی و تا اندازه­ای در تغزل عربی، عشق به پسران مقدم است درحالی‌که در مثنوی­های عاشقانه عشق به زنان غالب است» (ریتر، 1388: 2/6).

[9]. بسامد بسیار بالای واژۀ «درد» در غزل­های عطار گویای همین امر است. «درد، درد، درد؛ این کلمه­ای است که هرگز از زبان عطار نمی­افتد. آن را بارها در دیوان، در تذکرة ­الأولیاء و در مثنویات خویش بر زبان می­آورد و یا در زبان اشخاص روایات و قصه­هایش می­گذارد. این درد فردی نیست، درد جسمانی هم نیست، چیزی روحانی، انسانی و کیهانی است» (زرین­کوب، 1386: 166).

[10]. غزل­های شمارۀ 678 و 704 از این موارد است.

[11]. غزل­های شمارۀ: 15، 92، 175، 193، 197، 198، 199، 274، 283، 296 و 621 از این نمونه­ها است.

[12]. حسن مه­رویان مجلس­گرچه دل می­برد و دین         بـحـث ما در لطـف طبع و خوبـی اخلاق بـود (حافظ، 202: 4)

  چـگونـه طـوف کنـم در فـضای عالـم قــدس        چـو در سـراچــۀ تـرکــیـب تــخـتــه­بـنـد تـنم (همان، 334: 4)