1. مقدمه

پیش از ورود به بحث اصلی بهتر است ضمن بیانِ مسئلۀ تحقیق درخصوص پیشینه، ضرورت، و اهمیت آن توضیحاتی ارائه شود.

1. 1. بیان مسئله

زبان دستگاهی است که از یک‌سو ارتباط انسان‌ها با یکدیگر را به‌وجود می‌آورد و از سویی دیگر تکیه‌گاه اندیشه است و فعالیت فکری بشر در قالب آن انجام می‌گیرد. نقش عاطفی زبان در تعدیل احساسات و عواطف، و نقشِ زیبایی‌آفرینی‌اش در شکل‌گیریِ آثار ادبی نمایان می‌شود (صفوی،1360: 12 - 13). بر همین اساس، در هر دوره‌ای زبانِ آثار ادبی (به‌ویژه شعر) با زبان رایج در جامعه تفاوت‌هایی دارد، زیرا زبان شعر از عناصر درونیِ بیشتری بهره می‌گیرد (شفیعی کدکنی، 1387 :91) و برای خود، مسیر جداگانه‌ای در پیش می‌گیرد که با زبان رایجِ جامعه هم‌سویی ندارد.

«در هنر شاعری کلمات همان وظیفه را دارند که اصوات در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی، و جسم در پیکره‌سازی و معماری. اینجا نیز مانند موسیقی مادۀ هنر صوت است، اما سلسله اصواتی که نشانۀ معانی معیّنی نیز هستند و بنابراین هنرمند آزاد نیست که اصوات ملفوظ را به دلخواه خود ترکیب و تألیف کند، بلکه آزادی او محدود و منحصر است به تألیف مجموعه‌هایی از اصوات ملفوظ که برحسب عُرف یا وضع در یک جامعۀ هم‌زبان بر معانی معینی دلالت می‌کنند، و تغییر این رابطه یعنی رابطۀ لفظ با معنی، در اختیار هنرمند نیست» (کنگرۀ شعر در ایران، 1349: 1 - 2).

برخی پژوهشگران زبان را شکل‌گرفته از سه دستگاه آوایی، واژگانی، و دستوری می‌دانند (پورنامداریان، 1398: 35) که در این پژوهش به بررسی شکل دوم زبان یعنی واژگان، در غزلیات میرزا عبدالقادر بیدل پرداخته خواهد شد.

1. 2. واژگان شعری

اهمیت واژگان در شعر تا جایی است که رنه ولک[1] می‌گوید: «انواع فنون ادبی نظیر وزن شعر، تکرار اصوات یا صداها و کلمات، و طرز ترکیب اصوات برای این ابداع شده‌اند تا توجه را به سوی واژه‌ها جلب کنند» (علوی‌مقدم، 1377: 74). در تعبیری دیگر «لفظ موجدِ صورت و هیئت اثر ادبی است و بدون آن تحقّق اثر ادبی محال خواهد بود. درحقیقت نه فقط از لحاظ ارتباطی که لفظ با معنی دارد، بلکه حتی از جهت وزن و آهنگی که در آن هست، باید لفظ را جزء اصلی هر اثر ادبی خاصه شعر شمرد» (زرین‌کوب، 1361: 80).

کارکرد دیگرِ واژگان آسان‌کردنِ اندیشه است، بدین‌مفهوم که «هر اندازه ذهن ما از کثرت کلمات پربار شده باشد، به همان اندازه نیز اندیشیدن برای ما آسان‌تر، و مایه‌دادن به مادۀ خام اندیشه‌ای که ذهن از آن بار برداشته ممکن‌تر، و بیان آنچه در ذهن گسترش‌ یافته سهل‌تر خواهد بود، چراکه اندیشیدن با کلمات صورت می‌گیرد» (شاملو، 1350: ظ).

1. 3. پیشینۀ تحقیق

با وجود جست‌وجوی فراوان پیشینۀ مکتوبی در موضوع این پژوهش به دست نیامد و اغلب مقاله‌هایی که در حوزۀ بیدل‌پژوهی نوشته شده‌اند، مسائل زبانی غزلیات او را در بر نمی‌گیرند.

1. 4. ضرورت و اهمیت تحقیق

بایستگی مطالعه دربارۀ مسائل زبانی ادبیات فارسی، همچنین اندک‌شمار بودن پژوهش‌های زبانی در حوزۀ سبک هندی، ضرورتِ تحقیق پیش روست. جایگاه شامخ میرزا عبدالقادر بیدل در سبک هندی نیز اهمیت پرداختن به این تحقیق را روشن می‌کند.

1. 5. سخنی دربارۀ اصالت و اعتبار نسخه‌های خطی غزلیات بیدل

این پژوهش پس از تصحیح انتقادی غزلیات میرزا عبدالقادر بیدل انجام گرفت که در آن از چهار نسخۀ خطی استفاده شد که پس از انجام دوره‌ای تقریباً طولانی در نسخه‌پژوهی، از میان بیش از پنجاه نسخۀ دست‌نویس گزینش شدند. مبنای بررسی دگردیسی‌های واژگانی غزلیات بیدل، دست‌نویس شمارۀ 17107 مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان (کتابخانه گنج‌بخش) به خط محمد نعیم است:

این دست‌نویس که در 1108ق (تقریباً 25 سال پیش از فوت بیدل) کتابت شده ‌است، از منظر نسخه‌پژوهی اهمیت فراوانی دارد زیرا با بررسی آن می‌توان به دگردیسی ذهن و زبان بیدل پی برد. از حیث سندیت و اعتبار نسخه، باید گفت که این نسخه یا در اختیار شخص بیدل بوده، یا به رؤیت او رسیده است چون در حاشیۀ صفحۀ ۳ غزلی به خط بیدل و با عنوان «لراقمه» دیده می‌شود.

دو نسخۀ اصلی این تصحیح را دست‌نویس کتابخانۀ مولانا آزاد دانشگاه اسلامی علیگر و دست‌نویس 1131 کتابخانۀ رضا-رامپور هند تشکیل می‌دهند که در زمان زندگانی بیدل کتابت شده‌اند. میزان اعتبار این دو نسخه تا حدّی است که غزل‌های تازه سرودۀ بیدل به قلم خود او در حاشیۀ آن‌ها افزوده شده است. نسخۀ چهارم در کار تصحیح، دست‌نویس شمارۀ 381 کتابخانۀ خدابخش پتناست که کتابت آن یک سال پس از درگذشت بیدل (1134ق) آغاز شد و در 1136ق به پایان رسید. نسخه‌پژوهی این چهار دست‌نویس مشخص می‌کند که غزل‌های نسخۀ گنج‌بخش در متن اصلی نسخۀ علیگر آمده  است و غزل‌هایی که در حاشیۀ علیگر افزوده شده، در صفحات اصلی نسخۀ رامپورذکر گردیده است؛ از طرف دیگر غزل‌هایی که در حاشیۀ نسخة رامپور بود، در صفحات اصلی نسخۀ پتنا ذکر شده است که تاریخ کتابت هرکدام نیز این ترتیب زمانی و تکمیل غزلیات را تأیید می‌کند.

2. بحث و بررسی

 کافی است تا به بخشی از اظهار نظرهای پژوهشگران دربارۀ مسائل زبانی سبک هندی توجه داشته باشیم تا به این نکته پی ببریم که اغلب آن‌ها بر این عقیده بوده‌اند که این دسته از شاعران به مسائل زبانی احاطۀ کامل نداشته‌اند:

• وجود لغزش‌هایی در گفتار (صفا، 1362: 534)؛
• غلط‌های صرفی و نحوی (غلامرضایی، 1387: 234)؛
• مسامحه‌های لفظی (دشتی، 1355 :65)؛
• به دلیل حذف اجزاء کلام به قرائن و مناسبات ضعیف (دریاگشت، 1354: 222)؛
• سرودن شعر فارسی به نوعی خاص و با زبانی ویژۀ خود و تعبیرهای سازگار آن (صفا، 1362: 524)؛
• نکته‌یابی و اصرار در ایراد مضمون‌های باریک که لفظ گنجایی آن را ندارد (همان: 524)؛
• ایجاز به‌حدّی که گاهی صورت ایجاز مخلّ گیرد (دریاگشت، 1354: 222)؛ و دیگر نظرات مشابه.

نقطه‌مقابل این گروه پژوهشگرانی هستند که معتقدند شاعران سبک هندی «تصرّف زبانی»  انجام داده‌اند؛ نه اینکه مرتکب «غلط زبانی» شوند (ر.ک: فتوحی، 1385: 366).

بررسی سبک‌شناسانه و سیر نسخه‌پژوهی آثار شاعران سبک هندی نشان می‌دهد که آن‌ها به مسائل زبانی توجه ویژه‌ای داشته‌اند که شاخص‌ترین این افراد در سبک هندی میرزا عبدالقادر بیدل است. به نظر می‌رسد که او نیز به‌مانند حافظ از جمله خوانندگان شعر خویش بوده‌ است، زیرا دوباره با فهم شاعرانه به اصلاح اشعارش پرداخته‌ است.

خوشبختانه، نسخه‌ای خطی از اشعار بیدل در دسترس است که اشعار ۲۵ سال پایانی عمر او را دربرمی‌گیرد. اصل دست‌نویس به شمارۀ 17107 در مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان (کتابخانة گنج‌بخش) محفوظ است. می‌توان حدس زد که این نسخه در اختیار خود بیدل بوده است زیرا در حاشیۀ صفحۀ 3، غزل «نرسیدی به فهم خود، در عزمی دگر گشا» به خط وی نگاشته شده است. در ترقیمۀ این نسخه بعد از اتمام غزل‌ها و رباعی‌ها (ص 676) آمده است: «روز یکشنبه پنجم ماه جمادی‌الآخره سنۀ یکهزار و یکصد و هشت هجری به خط خیراندیش قدیم محمد نعیم اتمام یافت»؛ بنابراین این نسخه تقریبا 25 سال پیش از فوت بیدل کتابت شده است.

این ۲۵ سال جزو دورانی است که بیدل بدون تشویش معاش در دهلی گذران عمر می‌کرده است: «از آن‌جا به ‌تکلیف میر کامگار به‌ هندوستان رسیده، چندی به ‌بلدۀ اکبرآباد اقامت ورزید و باز به‌ دارالخلافۀ شاه‌جهان‌آباد رسیده، کنج عزلت گزید. نوّاب شاکرخان و نوّاب شکرالله‌خان بیرون دهلی دروازۀ شهر پناه در محلّۀ کهیکریان بر کنار گذر گهات لطف‌علی حویلی‌ای مبلغ پنچ‌هزار روپیه خرید کرده، نذر نمودند و دو روپیه یومیه مقرّر کردند که تا روز مرگِ ایشان می‌رسید، بقیۀ عمر در آن مکان به ‌فراغ سی‌وشش سال اوقات عزیز به‌ سر برد و به‌حسب ظاهر رشد تمام پیدا کرد و تأهل گزید» (خوشگو، 1959: 109).

مقایسۀ کتابت نسخۀ گنج‌بخش با دیگر نسخه‌های متأخّر از دیوان بیدل نشان می‌دهد که بیدل تغییراتی را در برخی اشعار کهن خویش انجام داده‌ است که براساس آن می‌توان به برخی دگردیسی‌های ذهنی او پی برد. در این پژوهش، به دگردیسی‌های واژگانی که بیدل در غزلیات خود انجام داده است پرداخته خواهد شد.

2. 1. انواع دگردیسی‌های واژگانی

به‌طور کلّی، دگردیسی های واژگانی بیدل را می‌توان در چند قالب حذف، تغییر، و افزایش واژگان بررسی کرد. همچنین او گاه تغییرات عمده‌ای در کل مصرع دوم ایجاد کرده است.

2. 1. 1. دگردیسی از طریق حذف واژگان

پاره‌ای از دگردیسی‌ها از طریق حذف برخی واژگان انجام می‌شود. عمده‌ترین نوع این شیوه که بیدل در بازنگری غزل‌های پیش‌سرودۀ خود انجام می‌دهد «حذف حرف اضافۀ «ز» یا «از» و ساختنِ ترکیب اضافی» است که نوعی ایجاز محسوب می‌شود:

برون ز لفظ محال است جلوۀ معنی

همان ز کسوت اسما طلب مسمّا را[2]

«برون لفظ» (بیدل، 1400: 168)

از دلم برداشت «بیدل» ناله مُهر خامشی

اضطرابِ ریشه آب از خلوت این دانه ریخت

«آب خلوت» (همان: 354)

و:

سر به رسوایی کشد ناچار چون نقش از نگین

گر همه مجنون من باشد گریبانش ز سنگ

«نقش نگین» (همان: 1192)

و:

می‌گشایم سربه‌مُهر اشک طومارِ نگاه

نیست بیرون از گره یک رشته موج گوهرم

«بیرونِ گره» (همان: 1314)

نکته‌ای که نباید فراموش کرد این است که بیدل با این حذف‌ها به تتابع کسرۀ اضافات در بیت می‌افزاید که در شعر او به‌عنوان یکی از صناعات حوزۀ موسیقایی کاربرد می‌یابد (ر.ک: حبیب،2010: 149). بسامد این تغییرات در شعر بیدل به‌اندازه‌ای است که نشان می‌دهد او این شیوه را به طور کامل در ذهن خویش پذیرفته است.[3]

2. 1. 2. دگردیسی از طریق تغییر واژگان

شیوۀ دیگری که در نسخه‌های متأخر از غزلیات بیدل دیده می‌شود، تغییر دادن برخی واژگان است که بیدل آن‌ها را به دلایل زیر انجام داده است:

2. 1. 2. 1. پرهیز از تکرار

مطابق نظر پژوهشگران تکرار در نثر مذموم و ناپسندیده است: «و سخن مکرّر نکند، مگر بدان حاجت افتد» (نصیرالدین طوسی، 1373: 231)؛ اما آن را یکی از عناصر ساختار شعر خوانده‌اند که برای توضیح بیشتر، تقویت موسیقی معنایی، و تأکید بر یک مسئله یا مضمون به‌کار می‌رود.

بررسی نسخۀ گنج‌بخش نشان می‌دهد که در غزل‌های اولیۀ بیدل واژگانی تکرار می‌شود که به تقویت شعر نینجامیده، و بیدل دوباره در آن‌ها بازنگری کرده است. به بیت زیر توجه کنید:

بیا و از شرارم یک نگه فرصت غنیمت دان

که شمع انتظارم برقِ فرصت برنمی‏دارد

بیدل در نسخه‌های متأخّر ترکیب «برق فرصت» را به «برق مهلت»  (بیدل، 1400: 698) تبدیل کرده است تا تکرار بیت را از بین ببرد. یا در بیت زیر:

شبستان عدم یارب نخندد بر شرار من

که با صد شوخیِ اظهار، یک چشمک شرر دارم

بیدل با تغییر ترکیبِ «یک چشمک شرر» به «یک چشمک سحر» (همان: 1321)، افزون بر برطرف‌ کردن تکرار واژگان، به تناسب واژگان (شبستان و سحر) و  همچنین ژرفایی مفهوم بیت هم کمک کرده است.[4]

2. 1. 2. 2. هنجارگریزی

برخی مقوله‌ها در شعر شاعران به‌عنوان هنجارهایی پذیرفته‌شده تبلور پیدا می‌کنند که از طریق بررسی کلّی این مقوله‌ها می‌توان ویژگی‌‌های سبک فردی آن‌ها را به دست آورد.

در دوران نخست شاعرانگی بیدل «بیان ابیات به شکل خبری» یکی از هنجارهای پذیرفته‌شده و منطقی است، اما او در روند تکاملی شاعرانگی‌اش به شیوه‌ای از برجسته‌سازی روی می‌آورد تا بتواند مفهوم برخی ابیات خود را ژرف‌تر کند و تأثیر بیشتری بر مخاطب بگذارد. این شیوه در قالب «تبدیل جملۀ خبری به جملۀ سؤالی» شکل می‌گیرد که نمونه‌هایی از آن بیان می‌شود:

در کوچۀ الفت دلِ صاف آینه‌دار است

غیر از نفس خویش نگیرد عسس اینجا

مصرع دوم در نسخه‌های متأخّر بدین شکل است:

«غیر از نفس خویش نگیرد عسس اینجا؟»

(همان: 154)

اگر بگوییم «عسس، غیر از نفس خود چیزی را نمی‌گیرد» برای او اختیاری قائل شده‌ایم؛ اما اگر بگوییم «عسس غیر از نفس خود چه چیزی را می‌تواند بگیرد» ناگزیری‌اش را بیان کرده‌ایم.

در تحلیل‌های سبکی نباید از نقش فرکانس یا بسامد غافل بود (شفیعی کدکنی، 1387: 40) و بسامدِ تکرارِ این شیوه از برجسته‌نمایی در شعر بیدل بدان میزان است که می‌توان آن را هم از نگرش‌های جدید او به شعر برشمرد:

عروجِ وهم از این بیشتر نمی‌باشد؟

 که مرده‌ایم و سحر غرّۀ سحَرلقبی‌ست

«چه می‌باشد» (بیدل، 1400: ۴۸۵)

و:

دلیل اختراع شوق از این خوش‌تر نمی‌باشد؟

 که از تمکین مجنون، ناله در زنجیر می‌آید

«چه می‌باشد» (همان: 989)

2. 1. 2. 3. رعایت محور عمودی غزل

گاه تغییراتی که بیدل در واژگان شعری انجام داده به دلیل انسجام محور عمودی است؛ برای مثال در ابیات زیر، بیت نخست و پایانی به‌صورت اول شخص مفرد آمده است. طبیعی است که در بیت دوم نیز «پیکر ما» که در گنج‌بخش آمده است، در نسخه‌های متأخر به «پیکر من» تغییر کند:

تا قیامت جوهر و آیینه می‏‌جوشد به هم

از غبارم پاک ‏نتوان کرد دامان شما

پیکر من از گدازِ یأس شد آب و هنوز

موج می‌‏بالد زبان شکر احسان شما

کی بود یارب که در بزم تبسّم‏های ناز

چشمِ ‏زخمم سرمه‏ گیرد از نمکدان شما؟

(همان: 246)

یا تبدیل «نموده‌اند» نسخۀ گنج‌بخش به «نموده‌ایم» در نسخه‌های متأخّر:

خواهی نفس خیال کن و خواه گردِ وهم

چیزی نموده‌‏ایم در آیینۀ حباب

محویم و باعثی ز تحیّر پدید نیست

ای فطرت! آب گرد و ز ما رفع کن حجاب

(همان: 326)

جالب اینکه با توجه به «پاشان بودن ابیات» در غزل سبک هندی، رعایت این اسلوب برای بیدل در دو بیتی که پس‌پشت هم می‌آید مهم است. بر همین اساس در ابیات زیر مشاهده می‌شود که دو بیت نخست به صورت اول شخص مفرد است و دو بیت بعد به ‌صورت اول شخص جمع. بیدل برای انسجام محور عمودی در نسخههای متأخر «دمانده‌ام» را به «دمانده‌ایم» تغییر داده است:

عیش وصال و ذوق کنار آرزوی کیست؟

ماییم و حرفِ بوسی از آن آستان به لب

صبح تبسّمی به تأمّل دمانده‏ایم

زان گردِ خط که نیست چو حرفش نشان به لب

راهی به درد بی‏اثری قطع کرده‏ام

همچون سپندم آبله دارد فغان به لب

از بس ‏که امتحانکدۀ وهم هستی‏ام

آید نفس چو آینه‏ام هر زمان به لب

(همان: 338)

2. 1. 2. 4. تغییر رویکرد نسبت به برخی واژگان

از راه مقایسۀ نسخۀ گنج‌بخش با نسخه‌های متأخر متوجه می‌شویم که برخی واژگان در اندیشۀ بیدل جایگاه خاصی برای خود می‌یابند و بیدل آن‌ها را جایگزین برخی واژه‌های دیگر می‌کند. «خیال» و «ساز» نمونه‌هایی از این واژگان‌اند:

الف. خیال

آنجا که اوست نقش نبندد وجود ما

خواندیم خطّ سایه ز عنوان آفتاب

«نبندد خیال ما»

(همان:320)

و:

عبارت مختصر، تا کی سؤال وصل و پیغامش؟

مباد ای دشمن تحقیق! از من بشنوی نامش

«تا کی خیال وصل»

(همان: 1123)

ب. ساز:

نالۀ دردی به گَرد خامشی گم‌گشته‌ام

شوق غمّاز است، می‌ترسم مرا پیدا کند

«به سازِ خامشی»

(همان: 888)

و:

سراغ صبح مهیّای گَرد گم‌شدن است

نموده‌اند مرا در شکستِ رنگ اثر

«مهیّای سازِ گم‌شدن»

(همان: 1026)

و:

ز بال‌افشانی برق شرر آواز می‌آید

که اینجا گر همه سنگ است، دامن بر میان دارد

«بال‌افشانی سازِ شرر»

(همان: 675 و990)[5] 

طرف دیگر این مسئله را هم نباید فراموش کرد و آن پالایش ابیات از واژگان و تعبیرات مبتذل[6] و تکراری است؛ واژگانی که در شعر پیشینیان به کار رفته و دست‌فرسود آن‌ها بوده است. بیدل آرام‌آرام به این نتیجه می‌رسد که بخشی از آن نوع واژگان و تعبیرات را از اشعار خود دور کند و از واژگانی جدیدتر استفاده کند. چند نمونه از این نوع تغییرات بیدل ذکر می‌شود:

ـ تبدیل «تماشا کن» به «به سامان کن»

چو فقرت ساز شد، برگ تجمّل‏ها ‏تماشا کن

که تخم از خاکساری غیرِ خرمن برنمی‏آید

«به‌سامان کن»

(همان: 990)

ـ تبدیل «چشم خشمناک» به «چشم خوابناک»

زهر است الفت از نگه چشم خشمناک

بادام تلخ را ندهد اعتبار مغز

«چشم خوابناک»

(همان: 1066)

ـ تبدیل «می‌کشم محمل» به «می‌کنم جولان»

شکستِ رنگم و بر دوشِ آهی می‏کشم محمل

در این دشت از ضعیفی کاهِ بادآورد را مانم

«می‌کنم جولان»

(همان:1387)

ـ تبدیل «شکرپردازی» به «گهرپردازی»

صدف در بحر هنگامِ شکرپردازی لعلت

فراهم کرده موج خجلت و گوهر برآورده

«گهرپردازی»

(همان: 1609)

ـ تبدیل «وا کردن نقاب» به «برزدن نقاب»

گیرم لبت نگردد بی‏پرده در تکلّم

از شوخیِ تبسّم واکن نقاب نیمی

«بر زن نقاب»

(همان: 1699)

      با بررسی نسخه‌های خطی مشخص می‌شود که ذهنیت بیدل نسبت به برخی واژگان تغییر کرده و از بسامد کاربرد آن‌ها در شعر خویش کاسته است. از جملۀ این واژگان، کلمۀ «اظهار» است. به نظر می‌رسد که بیدل این واژه را کهن یا دست‌فرسود شاعران پیشین می‌داند و بر همین اساس، بارها آن را در نسخه‌های متأخر تغییر می‌دهد. برای نمونه، ترکیب «شوخی اظهار» در بیت:

نقش تصویرِ خیالی ز اثر نومیدم

دعوی‏ام شوخیِ اظهار و ندارم سندی

در نسخه‌های جدید به «شوخیِ هستی» تغییر کرده است

(همان: 1642)

شاهد دیگر برای این ادّعا، تبدیل «احرام اظهار بستن» به «احرام آواز بستن» است. در شعر بیدل «احرام کاری ‌بستن» در مفهوم کنایی «آمادۀ انجام آن کار شدن یا آن کار را انجام دادن» است. با این ذهنیت او تعبیرِ «احرام اظهاری بستن» را در غزلیات خویش به کار می‌برد:

ناله‏‌ها رفت از دل و احرام اظهاری نبست

پرتو خود را در اوّل، شمع این کاشانه سوخت

اما دوباره به این نتیجه می‌رسد که «احرام اظهار بستن» برای ناله، تعبیر روشن و آشکاری است؛ بر همین اساس «احرام آواز بستن» را به ادب فارسی رونمایی می‌کند که شاعرانه‌تر و ژرف‌تر است:

ناله‏ها رفت از دل و احرام آوازی نبست

پرتو خود را در اوّل، شمع این کاشانه سوخت

(همان: 348)

این تعبیر، در شعر بیدل برای «دل» هم به کار رفته است:

دل از کم‏ظرفی طاقت نبست احرام آوازی

به سنگ آید مگر این جام و گردد عذرخواه آنجا

(همان: 135)[7]

نمونۀ دیگر، تبدیل «بی‌کس» به «ناکس» است. بیدل در دوران نخستین سرودن، «خس» را نمادی برای «بی‌کسی» می‌داند:

بود ترحّم عشقت به حال بی‌کسی من

چو مشت خس که کند شعله امتحانش و لرزد

و:

نازش ما بی‌کسان بر نیستی‌ست

خار و خس از شعله بالا می‌کشد

ظاهراً بعدها در اندیشۀ او دگردیسی‌هایی رخ می‌دهد و «خس و خار و خاشاک» نمادی برای «ناکسی» می‌شود؛[8] بر این اساس، او ضمن تغییر دادن «بی‌کسان» به «ناکسان» (همان: 739) و «بی‌کسی» به «ناکسی» (همان: 797) در استنساخ‌های جدید ابیاتی از این دست را می‌سراید:

پُر ناکس از این مزرعۀ یأس دمیدیم

بر چشم توقّع بگذارید خس از ما

(همان: 244)

مشت خاشاکی ز دشت ناکسی گل‏ کرده‏ایم

حسرتِ برق آبیار طبعِ غم‏پرورد ماست

(همان: 373)

نازش ما نا‏کسان بر نیستی‏ست

خار و خس از شعله بالا می‏کشد

(همان: 797)

این نگرش دربارۀ برخی فعل‌ها هم دیده می‌شود که تبدیل «نتوان بود» به «نتوان زیست» از آن جمله است. اگرچه «بودن» را در معنای «زیستن» هم می‌توان در نظر گرفت، همراهی آن با مصدر «نتوان» نوعی ابهام معنایی به وجود می‌آورد و شاید از همین روست که بیدل در دوران بلوغ شعری خود «نتوان بود» را به «نتوان زیست» (همان: 141 و 1130) تغییر می‌دهد:

زندانی اندوه تعلق نتوان بود

بیدل دلت از هرچه شود تنگ برون‌آ

و:

به هوس پایمال نتوان بود

مخمل ما مباد خواب‌فروش

گاه این تغییر رویکرد با تحوّل معنایی واژگان همراه است؛ واژگانی که ما آن‌ها را اغلب در معنای نخست می‌شناسیم، اما بیدل به معنای دوم آن‌ها توجه بیشتری دارد. از جملة این واژگان «وحشت» است که در سبک هندی اغلب به معنی «رمندگی و فرار؛ فناپذیری و فرسایش» (حبیب، ۱۳۹۳: 314) به کار رفته است:

غیرِ وحشت باغِ امکان را نمی‌باشد گلی

چرخ هم اینجا ز جیب صبح دامن چیده است

(همان: 476)

با این دگردیسی معنایی بیدل ساختارِ برخی ابیات پیش‌سرودۀ خود را تغییر می‌دهد؛ مثلاً در بیت:

پیری سراغِ خجلت عمرِ گذشته بود

مزدور رفت و دوشِ هوس زیر بار ماند

ترکیبِ «خجلت عمر» جای خود را به «وحشت عمر» می‌دهد و مفهوم بیت را عمیق‌تر می‌کند (همان: 829) ترکیبی که 10 بار در غزلیات بیدل به کار گرفته شده است و از علاقۀ او به این ترکیب حکایت دارد.

به بیت دیگری که با این اندیشۀ بیدل تغییر کرده است توجه کنید:

جهان میدانِ آزادی‏ست، اما مردِ همّت کو؟

نبالید از نیستانِ تعلّق‏‌ها نیِ تیری

ترکیب «مرد همّت» در نسخه‌های متأخّر به‌صورت «مرد وحشت» (همان: 1663) آمده است؛ مردی که دل به دنیا نبندد و از آن بگریزد.

«حیرت‌سواد» هم از شمار همین ترکیب‌هاست که گاه جای خود را به «وحشت‌سواد» داده است. بیدل از این هر دو ترکیب در غزل‌های خویش بهره گرفته است:

کردیم سیرِ وادی وحشت‌‏سواد عشق

تا نقش پا همان رمِ چشم غزال داشت

(همان: 567)

و:

دو عالم نسخۀ حیرت‌‏سواد است

به هر صورت نگاهی می‏نویسم

(همان: 1353)

در اندیشۀ او این دو ترکیب تمایز باریکی دارند، بدین‌ترتیب که وقتی تکیه بر «نوشتن» است «حیرت‌سواد» را به کار می‌گیرد و وقتی بر «رمیدن» یا «آهو» اشاره دارد، «وحشت‌سواد» را؛ شاید از همین روست که در بیت زیر هم «وحشت‌سواد» را به «حیرت‌سواد» تبدیل کرده است:

نسخۀ حیرت‏سواد چشم آهو خوانده‏ایم

گر سیه‏ گردد سراپا، نیست باطل فرد ما

(همان: 237)

 2. 1. 2. 5. رعایت تناسب

گاه تغییر واژه به دلیل رساندن مفهوم بهتر و حفظ تناسب آن با سایر واژگان بیت یا مصرع است. بیدل در دوران نخست شاعری در بیتی اشک را «حیرت‌بیان» توصیف کرده، اما در نسخه‌های متأخر آن را به «حیرت‌خرام» (همان: 325) تغییر داده است:

مقصد حیرت‏بیانِ اشک بی‏تابم مپرس

نشئه بیرون‏تاز ادراک است و خون‏پیما شراب

این مسئله نشان‌دهندۀ توجه بیدل به حرکتی است که اشک انجام می‌دهد. در عین حال، «حیرت‌خرام» با واژۀ «مقصد» در مصرع نخست تناسب بیشتری دارد.[9]

نمونه دیگر، ترکیبِ «بالین‌هوسان» در بیتِ:

عافیت می‌طلبی، منتظر آفت باش

 سرِ بالین‌هوسان تحفۀ دار است اینجا

در نسخه‌های متأخر به «بالین‌طلبان» تبدیل می‌شود تا ارتباط بیشتری با فعل «می‌طلبی» در مصرع نخست داشته باشد (همان:15۰).[10]

2. 1. 3. دگردیسی از طریق افزایش واژگان

برخی دگردیسی‌های بیدل در واژگان از طریق افزایش حرفی در میان دو واژه اتفاق می‌افتد. برای نمونه، بررسی سبکی اشعار بیدل نشان می‌دهد که او رفته‌رفته از نوعی «ی» در اشعارش استفاده می‌کند که در نگاه نخست زائد به نظر می‌رسد:

 (همان: 193)

و:

(همان، 541)

این «ی»ها اغلب با مفهوم «تحقیر و تحبیب» همراه‌اند و از حیث معنایی می‌توانند برجستگی پیدا کنند. بنابراین می‌توان این نوع از «ی» را از ویژگی‌های سبکی و زبانی بیدل برشمرد که در دوران کمال شعری بیدل، بسامد بسیار زیادی در شعر او پیدا می‌کند.

او گاه با افزودن حرفی در میان دو واژه، مفهوم بیت را به اوج می رساند. مثلاً مصرع دوم بیت زیر:

شهید حسرتِ آن گل‌عذارم

ز زخمم خنده  گل می‏توان کرد

در بازنگری بیدل بدین شکل اصلاح می‌شود:

ز زخمم خنده بر گل می‌توان کرد

 (بیدل،1400: 722)

«خندۀ گل کردن» یعنی «به اندازۀ خندیدن گل خندیدن»، اما «خنده بر گل کردن» یعنی «خندیدن گل را به سخره گرفتن». مشخص است که با این تغییر جزئی مفهوم بیت تا چه اندازه تغییر می‌کند: «زخم من به قدری از هم شکافته است که می‌توان با در نظر گرفتن آن خندۀ گل را به سخره گرفت». [11]

2. 1. 4. دگردیسی از طریق تغییر کامل در یک مصرع

گاه بیدل اغلب واژگان یک مصرع را تغییر می‌دهد. در این موارد مفهوم مصرع تفاوت فاحشی پیدا می‌کند و قابل‌مقایسه با صورت پیشین آن نیست؛ مثلاً مصرع نخست این بیت:

مباش ای گهر افسرده‌دل در این جیحون

نظر بلند کن و همّت حباب طلب

در نسخه‌های متأخر بدین شکل آمده است:

مباش همچو گهر مرده‏ریگ این دریا

(همان: 337)

در این حالت، بیت ارتقای ادبی و معنایی یافته، تناسب بیشتری هم در آن دیده می‌شود. از طرف دیگر برخی واژگان و تعبیرهای مبتذل از آن حذف شده است.

یا این بیت:

پیداست ز پرواز غباری چه گشاید

ای‌کاش همان سجده شود دست دعایم

که مصرع دوم آن بدین شکل تغییر یافته است:

ای‏کاش خَمِ سجده خورد دست دعایم

(همان: 1423)

تصویری که مصرع دوم بیت ارائه می‌کند تصویر بسیار ظریفی است: «خمِ سجده خوردنِ دستِ دعا»، و همین ظرافت‌هاست که شعر بیدل را رفته‌رفته به نقطۀ اوج سبک هندی می‌رساند.

در ادامه، چند مصرع تغییریافتۀ بیدل ذکر می‌شود:

کف خاکی که بر بادش توان داد

گلش کردند و آدم آفریدند

 (همان: 877)

- به خون گِل کرده، آدم آفریدند

و:

نوحه کن بر خویش اگر مغلوبِ جسم افتاد دل

آفتاب آنجا فروشُد دایماً شام است و بس

(همان: 1077)

- آفتاب آنجا که زیر خاک شد، شام است و بس

و:

با کمالِ سرکشی «بیدل» تواضع‏طینتیم

زلف معشوقیم، می‌نازد به ما افتادگی

(همان: 1685)

- همچو زلف یار می‏نازد به ما افتادگی

نتیجه‌گیری

تسلط یا کم‌اطلاعی شاعران سبک هندی از مقوله‌های زبانی، از مهم‌ترین مسائلی است که پژوهشگران این حوزه بدان پرداخته‌ و نظرهای مختلفی دربارۀ آن اظهار کرده‌اند. گروهی با برشمردن برخی کاستی‌های زبانی، شاعران سبک هندی را در این زمینه کم‌توان انگاشته‌اند و کار را تا جایی پیش می‌برند که وجود لغزش‌های زبانی را از ویژگی‌های سبک هندی می‌دانند. گروهی هم تصرّف‌ در ساختار صرفی و نحوی زبان را نشانۀ تسلّط این شاعران بر زبان می‌دانند که در پی کشف افق‌هایی جدید هستند.

در این پژوهش روشن شد که میرزا عبدالقادر بیدل دهلوی به‌عنوان یکی از قلّه‌های سبک هندی، به زبان و مسائل زبانی در اشعار خویش التفات ویژه داشته است، دگردیسی‌های واژگانی انجام‌گرفته در غزلیات این نکته را به‌خوبی روشن می‌کند. او این دگردیسی‌ها را از طریق حذف، تغییر، و افزایش واژگان انجام می‌دهد که «دگردیسی از طریق تغییر واژگان» بسامد بیشتری نسبت به دو شیوۀ دیگر دارد.

او گاه ساختار یک مصرع را به‌طور کامل برهم‌می‌ریزد و هر سه شیوۀ مذکور را در یک مصرع به کار می‌گیرد. در اغلب مصرع‌هایی که بیدل در آن‌ها دگردیسی به وجود آورده است؛ اعتلای مفهوم، تناسب بیشتر واژگان، نو شدن واژگان، و تازگی صوَر خیال را شاهد هستیم.

نتیجۀ کلی پژوهش آن است که اگر بیدل در دوران نخست شاعری خویش باقی می‌ماند، سایه‌ای کمرنگ از صائب و دیگر شاعران برجستۀ سبک هندی بود و نمی‌توانست جایگاهی ویژه در میان این شاعران داشته باشد، اما او با تغییر نگرش نسبت به شعر، واژگان، و تصویرهای شعری توانست به یکی از قلّه‌های سبک هندی تبدیل شود. او نه‌تنها با زبان و اندیشه‌ای نو به سرودن شعر پرداخت، که اشعار پیش‌سرودۀ خود را نیز اصلاح کرد و گنجینه‌ای عظیم در زبان و ادب فارسی به وجود آورد.

[1]. Rene Wellek

[2]. بیت‌هایی که در این پژوهش ارائه می‌شود براساس نسخۀ گنج‌بخش است.

[3]. همین‌گونه است: «بیرون ز چاک سینه» (بیدل، 1400: 558)، «سرشک از من» (همان: 281).

[4]. او با این تغییر، تکرارِ قافیه را هم از بین برده است.

[5]. این رویّه حتی در شکل نگارشی برخی واژگان هم رعایت می‌شود که نگارش واژه «سپید» به صورت «سفید» از این موارد است (ر.ک: بیدل، ۱۴۰۰: ۱۴۹، بیت یک و شش) و (همان: 1018، بیت سوم).

[6] . مبتذل در سبک هندی یعنی «تکرار شده».

[7]. در بیتی دیگر هم «اظهار» به «انداز» تغییر یافته است: «گفتم چو مه نو کنم اظهار تمامی/ از خجلتِ نقصان سپر انداخت کمالم» (ر.ک: بیدل،1400:  1375)

[8]. باید توجه داشت که «ناکس» در این ابیات، بارِ دشنام ندارد و در مفهوم «هیچ‌کس و فانی» است.

[9]. او در بیتی دیگر «ناله» را نیز حیرت‌خرام نامیده است: در نفس آیینۀ گردِ سراغ ما گم است/ نالۀ حیرت‏خرامِ ناتوانانیم ما (بیدل، 1400: 258).

[10]. «بالین‌طلبان» در شعر صائب به کار رفته است: بالین‌طلبان در خَمِ دارند چو منصور/ ورنه سرِ عاشق خبر از دوش ندارد (صائب، 1383: 1270) و به نظر می‌رسد که بیدل در سرودن بیت خویش به بیت صائب نظر داشته است.

[11]. شکفتگی گل آن را به دهانی از هم‌گشوده و خندان مانند می‌کند. در عین حال چون درون گل سرخ‌رنگ است و فروررفتگی دارد، شبیه زخم است. بیدل با در نظر گرفتن این دو حالت سروده است: گلِ این باغ گریبان‌چاک است/ خنده از زخم، که باور دارد؟ (بیدل، 1400: 665).