1. مقدمه

بیژن نجدی از نویسندگان نوگرایی است که با شکستن طرح‌واره‌های متنی در ادبیات، تولد ژانری نو را به عرصۀ ادبیات داستانی ایران پیشنهاد می‌دهد. ازآنجاکه دنیای مدرن دنیایی بینارشته‌ای است، بیژن نجدی شاعر و بیژن نجدی داستان‌نویس در تلفیقی سبکی به «بیژن نجدی شعر- داستان» تبدیل می‌شود که داستان‌هایی با عناصر شعری به مخاطبان ادبیات ارائه می‌دهد و باعث تغییر شناختی مخاطب نسبت‌به چیستی جهان داستان می‌شود. به کار بستن خلاقانۀ تمهیدهای شکل‌گرایانه‌ای همچون تلفیق امکانات نثر و نظم در نحوۀ به کارگیری زبان، پیچیده‌سازی ساختار روایی به واسطۀ کاربست روایات ذهنی، بهره‌جویی از شگردهای گسست در روایت، درهم‌آمیختن عین و ذهن و گذشته و حال در سطحی گسترده، بهره‌گیری از پیرنگ‌های حذفی و استعاری، و بسیاری از تکنیک های روایی دیگر، سیاق داستان‌نگاریِ وی را سبکی مستقل، منحصربه‌فرد، و با قابلیت پیروی و تداوم در حافظۀ تاریخ داستان‌نویسی ادب فارسی به ثبت می‌رساند.

در نگاهی به سبک داستانی نجدی می‌توان گفت که اگر پیرنگ داستان را «شخصیت» به علاوۀ «رخداد» یا به عبارتی همان روابط علّی و معلولی، یا عمل و عکس‌العملی بدانیم که منجر به تغییر در موقعیت و متعاقباً در شخصیت می‌شود، در ژانر شعر- داستان این پیرنگ به واسطۀ برجستگی عناصر زبانی گسترش می‌یابد و موانع، زاویه دید، صحنه‌پردازی و دیگر مشخصه‌های داستانی به واسطۀ چگونگی کاربرد کلمات ایجاد می‌شوند. البته زنجیرۀ کلمات خود انعکاس‌دهندۀ چگونگی مفهوم‌سازی زبانی و طرح‌واره‌های زیرساختی هستند که نظام فکری مؤلف و جهان او را بازنمایی می‌کنند. به عبارتی دیگر، بر اساس سبک بیژن نجدی، رخدادها و موقعیت‌های پیش روی شخصیت‌ها در دل چیدمان واژه‌ها پنهان می‌شوند و با واسازی زبانی، امکان دسترسی به زیرساخت مفهومی مهیا می‌گردد.

«کنش» و «رویداد» در هر روایتی مفاهیمی بنیادی هستند که هیچ داستانی را نمی‌توان تهی از آن‌ها یافت. گاه داستان بر محور ویژگی‌های روحی و عاطفی استوار است که کنش‌های عاطفی را شکل می‌دهند. هیجانات انسانی در برخی روایت‌ها نقش محوری دارند؛ این هیجانات پدیده‌هایی با مشخصات فیزیولوژیک، روان‌شناسانه یا فرهنگی و اخلاقی‌اند که توصیفی روان‌شناسانه یا توضیحی فرهنگی دارند؛ اما در بیشتر موارد «زبان» ابزار بیان و ظهور آن‌هاست. این پژوهش نشانه‌های «عاطفة ترس» در سه مجموعه‌داستان بیژن نجدی را بررسی می‌کند و در صدد پاسخ‌گویی به این پرسش است که: «کنش عاطفی ترس» در ساختار روایات داستان‌های نجدی چگونه نمود یافته است؟

2. مبانی نظری پژوهش

2. 1. نشانه‌شناسی

نشانه‌شناسی، علم مطالعة نظام‌های نشانه‌ای (زبان، رمزگان، و...)، فرایندهای تأویلی و ابزاری پژوهشی برای فهم حقیقت پنهان در پس علائم، رموز، نشانه‌ها و نمادهای فرهنگی‌ست. سیر تحولات علم نشانه‌شناسی از زمان سوسور و پیرس، مطالعة نشانه و نظام نشانه‌ای را با نظریات زبان‌شناسی مرتبط با گفتمان گره زد، و پدیدة شکل‌گیری معنا را نه از خلال روابط تقابلی بلکه در جریان فرایندی پویا و متکثر کاوید.

«نشانه‌-معناشناسی گفتمانی» رویکردی نو است که با به‌کارگیری داده‌های مربوط به حوزة پدیدارشناختی و دیدگاه هستی‌مدار، دریچه‌ای نو در مطالعات زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی می‌گشاید. این رویکرد با در نظر گرفتن نشانه‌ها در ارتباطی خاص و چندگونه با یکدیگر، در نظامی فرایندی که منجر به تولید معنا، پویایی و تکثر آن می‌شود، مطالعة نشانه را از حصر روابط تقابلی جدا می‌کند و بررسیِ «معنا» را از شکل مکانیکی و منجمد خود رها می‌سازد و به این ترتیب نقش مهمی را در ارائة الگوهای منسجم و نظام‌مند در مطالعة روایت و داستان ایفا می‌کند. 

معانی ثانوی یا ضمنی «به تداعی‌های اجتماعی- فرهنگی و شخصی (ایدئولوژیکی، عاطفی و ...) نشانه اشاره دارد. عواملی چون طبقه، سن، جنسیت و تعلق قومی و نژادی مخاطب و مشابه آن در شکل‌گیری معانی ضمنی دخالت دارند (سجودی، 1387: 78). ازاین‌رو، معنای ثانوی «حاصل برهم‌کنش بین لایه‌های متنی، دانش پیشین، رمزگان‌ها، رمزگان‌های فرعی و ... است، و لذا هر نشانه‌ای (زبانی یا غیرزبانی) در یک کنش ارتباطی، در دل نظام پیچیده‌ای از عوامل متعامل معنی پیدا می‌کند» (همان‌جا).

2. 2. نشانه‌-معناشناسیِ عواطف و احساسات

نشانه‌-معناشناسیِ عواطف و احساسات، شاخه‌ای از نشانه-معناشناسی است که به چگونگی شکل‌گیری عواطف و روند آن‌ها در گفتمان می‌پردازد. این رویکرد قابلیت کاربست را بر آن دسته از متون دیداری یا نوشتاری که عواطف، هستة اصلی آن‌ها هستند دارد: «شخصیت‌های داستانی از طریق انتساب خصیصه‌های فردی، اجتماعی، سیاسی و ... در یک متن معرفی می‌شوند و در جریان کنش‌ها و واکنش‌ها، بازتاب‌دهندة افکار، آمال و ناگفته‌های درونی خود، خالق اثر و ویژگی‌های محیطی هستند» (علیزاده و ناظری ‌انامق، 1389: 1).

اتلی[1] از نخستین افراد در حوزة مدرن بود که منظری از عاطفه را به‌عنوان چیزی که می‌تواند تجزیه شود و به صورت تحلیلی فهمیده شود برجسته کرد و به عاطفه به‌عنوان پدیداری شناختی نگاه کرد: «عواطف وضعیت‌هایی ذهنی با کارکردهایی منسجم و روانشناختی است. برخلاف دیدگاه‌های شاعرانه و عارفانه نسبت به عواطف، روان‌شناسی شناختی آن را از اساس ارتباطی می‌بیند. این دیدگاه جنبه‌های شناختی، کاربردی و ارتباطی را به گونه ای برجسته‌سازی می‌کند که به سهولت از طریق بوطیقای شناختی بر آثار ادبی قابل استعمال باشند» (استاک ول، 1393: 286).

2. 3. کنش عاطفیِ ترس

ترس یکی از هیجانات اصلی انسان است و از دیدگاه فروید زمانی ایجاد می‌شود که انجام عملی موافق با موازین اجتماعی نباشد و انسان نیازمند استفاده از مکانیسم‌های دفاعی شود. این هیجان نشئت‌گرفته از موضوعی واقعی، شناخته‌شده، عینی و بیرونی است (خداپناهی، 1391: 112- 113). ترس از دیدگاه پل فولیکه[2] عبارت است از «واکنش هیجانی که بر اثر تجسم یک ضرر قریب‌الوقوع دست می‌دهد» (فولیکه، 1341: 423). ترس از سازوکارهای بقاست و معمولاً در پاسخ به محرک منفی خاصی روی می‌دهد. از دیدگاه روان‌شناسان ترس علل متفاوتی از قبیل: فضاهای دربسته، فضاهای باز و بیکران، بلندی‌ها، سکوت، هیاهو، ازدحام و تنهایی دارد (یونکر، 1370: 9). هیجان‌ها تا حد زیادی به تجربیات اشخاص بستگی دارند و حالت‌های خاصی را ارائه می‌دهند که وجه ‌مشترک معقولی با فرهنگ دارد (خداپناهی، 1391: 291). 

فروید ترس را به سه نوع: ترس‌های منطقی،  نابهنجار، و اخلاقی تقسیم می‌کند. ترس‌های منطقی عللی روشن و معین در محیط انسان دارند. شدت و ضعف این‌گونه ترس‌ها رابطه‌ای مستقیم با شئ یا عامل ترس‌زایِ محیطِ انسان دارد «خطر منطقی، عبارت از خطری‌ست که ما بر آن واقف هستیم، ترس منطقی ترسی‌ست که ناشی از این خطر واقعی باشد». «ترس از جدایی»، «ترس ازدست‌دادن رابطة عاطفی» و امثال این‌ها جزء ترس‌های منطقی هستند.

برخلاف ترس‌های منطقی، علل و منشأ ترس‌های نابهنجار برای فرد روشن نیست؛ این نوع ترس‌ها نتیجة به خطر افتادن محرک‌های غریزی انسان هستند و هم‌چون ندایی از ضمیر ناخودآگاه انسان سر برمی‌آورند. این نوع ترس‌ها غالباً ترس از اشیاء و محیط‌هایی هستند که فی‌نفسه برای انسان خطری در برندارند مانند: ترس از حیوانات یا اشیاء بی‌خطر مانند آمپول و آسانسور و ... . ترس‌های اخلاقی یا وجدانی منشأ کاملاً اجتماعی دارند. هر چه دامنة محدودیت‌هایی که جامعه‌ای بر اساس ساختارهای اخلاقی، عرف و عادات اجتماعی بر فرد تحمیل می‌کند وسیع‌تر باشد، و هر چه این محدودیت‌ها در تعارض بیشتری با غرایض جسمی و ذهنی انسان قرار بگیرند به‌مراتب دامنة شیوع ترس‌های اخلاقی در بین انسان‌های آن اجتماع وسیع‌تر خواهد بود (نک: راه‌درخشان، 1385: 185 – 192).

2. 4. ساختار روایت در داستان‌های بیژن نجدی

نجدی نویسنده‌ای نوجو و تجربه‌گراست که به «داستان نو» و بهره‌گیری از شگردهای جدید و نیز زبان نامتعارف در روایت تمایل بسیار دارد. وی با شگردهایی چون «آشکارکردن تمهید»، «توصیف»، «تعلیل‌های نامربوط» و «درهم‌آمیختن جهان واقعی و فانتاستیک» کوشیده است بر ترفندهای داستان‌نویسان رئالیست که سعی در باورپذیرکردن داستان ها دارند، خط بطلان بکشد و با این شگردهای نقیضه‌وار توانسته است غیرواقعی بودن داستان‌های خود را به خوانندگان بقبولاند و البته به‌خوبی از عهدۀ این کار برآید.

«به کار بستن خلاقانة تمهیدهای شکل‌گرایانه‌ای همچون تلفیق امکانات نثر و نظم در نحوة به کارگیری زبان، پیچیده‌سازی ساختار روایی به واسطة کاربست روایات ذهنی و نیز بهره‌جویی از شگردهای گسست در روایت، درهم‌آمیختن عین و ذهن و گذشته و حال در سطحی گسترده، بهره‌گیری از پیرنگ‌های حذفی و استعاری، و بسیاری از تکنیک‌های روایی دیگر، سیاق داستان‌نگاری وی را سبکی مستقل، منحصربه‌فرد و با قابلیت پیروی و تداوم در حافظة تاریخ داستان‌نویسی ادب فارسی به ثبت می‌رساند» (تشکری و همکاران، 1395: 143).

«نجدی مبدع سبکی جدید در ادبیات است، هنر وی درآمیختن شعر و داستان یا «شاعرانه‌نویسی» است. پیش از او کسانی مانند نادر ابراهیمی تلاش کردند تا شاعرانه بنویسند؛ اما هیچ یک نتوانستند به اندازة نجدی در این شیوه موفق باشند. وی با خلق تصاویر انتزاعی، آمیختن رؤیا و و اقعیت، شخصیت‌بخشی به اشیاء از طریق زبان و عملکرد آن‌ها در طی داستان و پای‌بندی به اصول داستان‌نویسی نوگرا، رویکرد تازه‌ای از جایگاه زبان را در ادبیات داستانی به نمایش گذاشت. اندیشة داستانی نجدی در عین هم‌گرایی با جامعه، با نوعی انتقاد همراه است؛ انتقاد از مسائلی که انسان امروزی در جامعه گرفتار آن است. یکی از ویژگی‌های اصلی داستان‌های نجدی، خارج‌کردن انسان از محور اصلی داستان و توجه بیشتر به طبیعت و حتی اشیای بی‌جان است (مهربان و زینعلی، 1391: 138 – 139).  

نجدی از میان مؤلفه‌های مکتب رمانتیسم، بیشتر به طبیعت‌گرایی، عشق، گذشته‌گرایی، اندوه و ناامیدی، و گریز به رؤیا توجه داشته است. روی‌گردانی از صنعت و تمدن شهری، توجه به طبیعت، دلبستگی به حیوانات، انتقال احساسات شخصیت‌ها به طبیعت از ویژگی‌های طبیعت‌گرایی نجدی در داستان‌های کوتاه است. در داستان‌های کوتاه وی، عشق بر خرد شخصیت‌ها غلبه دارد و آنان به امور مختلف مانند انسان، طبیعت و حیوانات عشق می‌ورزند. هم‌چنین برای رهایی از اندوه، به گذشته که بیشتر دوران نوجوانی و جوانی است پناه می‌برند. هم‌چنین برخی شخصیت‌ها، برای گریز از واقعیت‌های تلخ زندگی به رؤیا پناه می‌برند و بدین گونه خواسته‌های برآورده‌نشدة خود را شکل عینی می‌بخشند. از سویی دیگر، در داستان‌های کوتاه نجدی، عناصر داستان مانند واژگان، تصاویر، لحن و صحنه‌پردازی، با ارتباطی اندام‌وار و منسجم، نقش مؤثری در انتقال نگرش رمانتیک وی دارند.

2. 5. شخصیت‌های روایتی در ساختار روایی داستان‌های بیژن نجدی

مهم‌ترین عنصر منتقل‌کنندة درون‌مایه و مهم‌ترین عامل طرح داستان، «شخصیت داستانی» است. تقریباً تمام داستان در گسترش طرح و ارائة درونمایه از این عنصر بهره می‌جوید (یونسی، 1384: 33).

نجدی در اغلب داستان‌هایش با محور قراردادن یک شخصیت، به ترسیم حالات ذهنی و عاطفی شخصیت‌های داستانش پرداخته و از طریق تک‌گویی‌ها و تداعی‌های ذهنی آنان را به‌عنوان یکی از شاخصه‌های بنیادی سبک روایی‌اش برجسته می‌کند: «ساختار روایی غالب داستان‌های نجدی حول محور یک شخصیت داستانی و بازنمایی حالات ذهنی[3] او در جریان یک واقعه یا تجربة عاطفی، شکل می‌پذیرد. شخصیت‌ها در اکثر داستان‌های وی، شخصیت‌هایی منزوی و تک‌افتاده هستند که هیچ‌گونه مراوده‌ای با اطرافیان خود ندارند، از طریق تک‌گویی‌های نامنسجم خود و یا با نمایش جریان سیّال ذهنیات خود از طریق راوی برون داستانی به برون‌ریز مافی‌الضمیر خود می‌پردازند» (تشکری و همکاران، 1395: 150).  

شخصیت‌های اغلب داستان‌های نجدی «پیر» هستند و در تقابل با شخصیت‌های جوان قرار می‌گیرند. این ویژگی شخصیت‌ها علاوه بر اینکه به ضعف و ناتوانی آن‌ها اشاره دارد، به «سنتی‌بودن و قدمت» آن‌ها نیز دلالت می‌کند.[4] شخصیت‌های اصلی داستان‌های نجدی، افرادی هستند که هویّت سنتی‌شان مورد هجوم نوگرایی قرار می‌گیرد و سرنوشت‌شان به تسلیم یا مرگ منجر می‌شود. ازاین‌رو، در داستان‌های وی محتوای «ضدیت با نوگرایی» با استفاده از شگردهای مختلفی بیان شده است.

«ما غالباً به وسیلة ترغیب از طریق الگوهای متمرکزشدن و زاویة‌دیدی که از طریق متن حاصل می‌کنیم، می‌توانیم با یک شخصیت همذات‌پنداری کنیم. همذات‌پنداری به معنی فرایند ساخت طرح‌ها و اهداف آن شخصیت و سپس احساس کردن پیامدهای عاطفی در نقاط تلاقی در سیر تکوین طرح، درست مانند زندگی واقعی است» (استاک ول، 1393: 287).

3.پیشینۀ پژوهش

در سال‌های اخیر پژوهشگران متعددی به «نشانه‌شناسی» و «نشانه‌-‌معناشناسی» توجه کرده‌اند و از آن برای تحلیل متن بهره برده‌اند. در این میان تحلیل «نشانه‌شناسی داستان معاصر» سهم قابل‌توجهی داشته است. بررسی انواع احساسات از قبیل «ترس» و «حسادت» در متون داستانی مختلف با رویکردهای متفاوتی بررسی شده‌اند. 

بیژن آقاخانی پژوهشی با عنوان «بررسی جلوه‌های ترس و اضطراب در آثار ادبی ضدجنگ» را با هدف بررسی جلوه‌های ترس و اضطراب در آثار ضدجنگ، تعیین پربسامدترین نوع ترس، اضطراب و نحوة مقابله با ترس و اضطراب در داستان‌ها و رمان‌های ضدجنگ انجام داده است (1394: 45 – 63). «الگوی فرهنگی خشم و ترس در روایاتی از گلستان و کلیله و دمنه» نام مقاله‌ای‌ست که نویسندگان آن با استفاده از الگوی خشم لیکاف و کوچش و الگوی کلی هیجانات ایشان، خشم و ترس را در گلستان و کلیله و دمنه بررسی کرده‌اند. هدف این پژوهش، استخراج الگوی ترس و خشم ویژۀ این دو متن تعلیمی است تا شباهت‌ها و تفاوت‌ها با الگوی اصلی و در مقایسه با یکدیگر به دست آید. براساس یافته‌ها به نظر می‌رسد تفاوت‌ها، حاصل نگرش متفاوت نویسندگان، تفاوت در بستر فرهنگی تولید آثار و تفاوت جامعه در زمان نگارش باشد (خدایی و فقیه ملک مرزبان، 1395: 81 – 100). د رپژوهش «ترس از زمان نزد شخصیت‌های روایتی محمود دولت‌آبادی مورد مطالعه: جای خالی سلوچ» نگارندگان سعی دارند نشان دهند که هراس از زمان در تخیل شخصیت‌های روایتی و هم‌چنین راوی در چه قالبی به بیان درآمده و چرا. هدف تحقیق عبارت بود از تلاش برای بومی‌سازی نظریة تخیلی ژیلبر دوران با کمک گرفتن از آثار ایرانی (عباسی و شاکری، 1387: 217 – 234). در پژوهش «روایتگری خشم و ترس در حکایت‌هایی از کلیله و دمنه و گلستان» شیوة تجلی ترس و خشم، و نحوة روایت‌پردازی با بررسی زبان روایت، شیوة کنش و بیان کنشگرانی که دو هیجان را نشان می‌دهند، و نیز انگیزه‌ها و نتایج حاصل از دو کنش بررسی شده است. نتایج حاکی از آن است که تفاوت‌هایی در زبان روایت، طبقة اجتماعی و جنسیت کنشگران و کنش‌پذیران و ... در دو وجود دارد که حاصل تفاوت دیدگاه دو نویسنده، هدف تألیف و خاستگاه متفاوت داستان‌هاست (خدایی و مباشری، 1396: 117 – 143). در مقالۀ «تحلیل نشانه– معناشناختی احساس حسادت در داستان طلب آمرزش اثر صادق هدایت» نویسنده می‌کوشد با نگاهی به دیدگاه لاندوفسکی[5] پیرامون کلیت احساسات بشری و با پیروی از الگوهای منسجم ارائه‌شده توسط صاحب‌نظرانی همچون گریماس[6] و فونتنی[7] دربارة چگونگی شکل‌گیری احساسات انسانی، «حسادت» را از دیدگاه نشانه – معناشناختیِ عواطف و احساسات بررسی کند (آیتی و اکبری، 1395: 1 – 17).

4. داده‌های پژوهش

جامعۀ مورد مطالعۀ این پژوهش سه مجموعه‌داستان بیژن نجدی با عنوان «داستان‌های ناتمام»، «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» و «دوباره از همان خیابان‌ها» است. هر یک از این سه مجموعه شامل داستان‌های کوتاه متعددی می‌شود که برخی از آن‌ها در منطقة «شمال» و برخی در «جنوب» ایران شکل گرفته‌اند.

نمود انواع بازنمایی لفظی ترس نزد شخصیت‌های روایتی نجدی

بازنمایی لفظی احساس «ترس» در مجموعه‌داستان‌های بیژن نجدی به چند صورت مطرح شده است: ترس، اضطراب، نگرانی، هراس، وحشت، و التهاب مهم‌ترین نمودهای لفظی انواع ترس در ساختار روایت‌هاست.  

جدول 1. انواع بازنمایی‌های مفهوم کنشِ عاطفیِ «ترس» در ساختار روایات نجدی

نمود انواع مختلف سوژۀ «ترس» نزد شخصیت‌های روایتی

شخصیت‌ها در ساختار روایات بیژن نجدی انواع مختلفی دارند. اغلب شخصیت‌ها از نوع انسان و در ردة سنی بزرگ‌سال هستند. «زنان» و «مردانِ» شخصیت‌های اصلی در نقش‌های متفاوت انواع مختلف «ترس» را تجربه می‌کنند. «حیوانات» گروه دیگری از شخصیت‌ها هستند و همین‌طور برخی «اشیاء». در میان شخصیت‌های روایتی، «زنان» بیشترین تجربۀ عاطفة ترس را دارند و نسبت‌به سایر شخصیت‌ها ترس‌های متنوع‌تری را تجربه می‌کنند. 

جدول 2.  نمود انواع مختلف سوژۀ «ترس» در ساختار روایات نجدی

جدول 3. بازنمایی انواع ترس در ارتباط با شخصیت‌ها‌ی روایی

5. بحث و تحلیل داده‌ها

نشانه‌های احساس «ترس» در ساختار روایات نجدی متنوع و گسترده هستند و سازوکارهای «روایی، زبانی و تصویری» در جهت القای این معنا در روایت  به کار رفته‌اند. این تنوع و گستردگی از یک سو ناشی از تنوع فضا و محتوای داستان‌ها و از سوی دیگر نتیجة تفاوت شخصیت‌های روایتی در مقولات مختلفی مانند جنسیت، سن، جایگاه و طبقة اجتماعی، روابط میان شخصیت‌ها، مکان و زمان وقوع روایات و عواملی از این قبیل است. نشانه‌های ترس در سه مجموعه‌داستان را می‌توان در قالب موارد زیر مطالعه کرد: 

جدول 4. نشانه‌های نمودِ کنشِ عاطفی ترس در ساختار روایات نجدی

کارکرد چینش روایت در بازتاب فضای عاطفی داستان

پیش‌گویه یا جملات آغازگر متون داستانی (اعم از رمان یا هر گونة ادبی دیگر) تأثیر به‌سزایی در فضاسازی داستان و تجسم آن در ذهن خواننده دارد. اگر مجموعة متن داستانی را بنای ساختمانی در نظر بگیریم، پیشگویه به‌مثابة بنیان و اساس این بناست، به‌طوری که می‌توان گفت پس از خوانش این قسمت خواننده تصمیم می‌گیرد داستان را ادامه دهد یا آن را رها کند. حتی می‌توان گفت پیش‌گویه بازنمودی از مجموعة داستان روایت‌شده است. صحنة آغازین رمان نشان‌دهندة محتوا و مضامین آن است و منتقد ادبی با طرح پرسش و ایجاد دیالوگ با متن می‌تواند به درون اثر راه پیدا کند (نک، پاینده، 1393: 14). این‌گونه فضاسازی نه فقط از توصیفات نویسنده بلکه از گفتگوهای شخصیت‌ها نیز دریافت می‌شود.

• «این دومین شبی بود که ساعت نه و هفت دقیقه، دستی پنجرة اتاق را باز می‌کرد و با انگشتان فرو رفته در دستکش‌های سیاه و تاریکی چرم‌شده، موها و مچ پر از النگوی زنی را می‌گرفت. او را روی قالی می‌کشید و در فریادی که هوای اتاق را جر می‌داد از پنجره به خیابان و روی باران نیمه‌شب پرت می‌کرد» (نجدی، 1392: 24).
• «آن طرف برف‌پاک‌کن، تاریکی روی چراغ‌های اتومبیل سوراخ شده بود و باران روی همان سوراخ‌های روشن، با قد کوتاهش می‌بارید. جاده کمی دورتر از خزر با آسفالت خیس، آنقدر سیاه بود که گاهی روشنی چراغ‌ها فراموش می‌شد» (همان: 195).

کارکرد گزینش «نام روایت» در بازنمایی عاطفة ترس

نجدی در داستان‌هایی که مضمون و محتوای اصلی آن‌ها بازنمایی انواع ترس است، سعی می‌کند «نام داستان» را در جهت عاطفة غالب بر متن تعیین کند. اگر به عناوین برخی داستان‌ها و محتوای آن‌ها توجه شود، هدف راوی از این گزینش مشخص خواهد شد؛ عناوینی مانند: «می‌دانست که دارد می‌میرد»، «استخری پر از کابوس»، «تاریکی در پوتین»، «مرا بفرستید به تونل»، «شب سهراب‌کشان»، «یک حادثة کوچک»، «به چی میگن گرگ به چی میگن؟» و ...

کارکرد «نوع راوی» در شکل‌گیری، میزان و سطح حضور بُعد احساسی/عاطفی روایت

 یکی از ویژگی‌های برجستة آثار نجدی خلاقیت در مباحث زاویة دید و راوی است. نجدی با تکثّر راوی در داستان‌ها، هم‌چنین روایت داستان توسط راوی غیرقابل اعتماد، تداخل روایت‌ها، و چرخش در زاویة دید در طول روایت نویسنده‌ای پیشرو در زمینة نگارش داستان‌هایی با نگاهی متفاوت به مبحث روایت در داستان بوده است. یکی دیگر از ویژگی‌های داستان‌های پست‌مدرن نجدی توجه به نقش محوری خواننده است. نجدی از طریق پیچیدگی‌های روایی و محتوایی، مشارکت گسترده‌ای را برای خواننده در نظر گرفته است.[9] 

  یکی دیگر از عوامل مؤثر در شکل‌گیری، میزان و سطحِ حضورِ بُعد احساسیِ هر داستان، نوع راوی است؛ زیرا «گفتار و لحن راوی نقش به‌سزایی در ایجاد فضای عاطفی رمان دارد» (پاینده، 1393: 18). اگر راوی نظاره‌گر بی‌طرف باشد، فقط ظواهر را بازمی‌گوید و روایت حالتی خنثی خواهد گرفت؛ اما راوی دخیل در رویدادها، همواره در صدد است درستی رفتار خویش را ثابت کند؛ بنابراین احساسی را که حین روایت داستان دارد، ناخودآگاه در سخنش نشان می‌دهد. هنگامی که با ورد شخصیت اصلی، بحث «ترس» یا سایر عواطف / احساسات مطرح می‌شود، راویِ بی‌طرف نیز، کلام را به او واگذار می‌کند تا تمام احساسات درونی وی، در گفتارش آشکار شود و فضای حسی- عاطفی حاکم بر داستان نیز، باورپذیرتر جلوه کند. در مجموعه‌داستان‌های نجدی، سه نوع روای وجود دارد. نوع نخست که بسامد بیشتری دارد، راوی برون‌داستانی / دانای کل است که بدون دخیل بودن در روایت و با احاطه بر تمام جریان روایت و جزییات آن، به‌عنوان یک راوی بی‌طرف و بدون جهت‌گیری به بیان یک روایت «خنثی» می‌پردازد. در نوع دوم راوی برون‌داستانی در جریان روایت و داستان دخیل است و با جهت‌گیری خود مانع از شکل‌گیری یک روایت خنثی می‌شود.   

• «همین که یک قدم برداشت درختان جای پای بدون علف او را به یکدیگر نشان دادند. از همان لحظه پرندگان ساکت شدند. گاوها ماغ نکشیدند و یک گرگ به گرگ‌های دیگر گفت که در دلشان زوزه بکشند. گربه‌ای با موهای سیخ‌شده عقب‌عقب می‌رفت و گوش‌هایش را به طرف بی‌صدائی اطرافش تکان می‌داد. آن‌ها که روی کلک ایستاده بودند قسم می‌خوردند که پائین‌آمدن زن ترسناکی را در آسمان دیده‌اند» (همان: 96).

نوع سوم راوی اول شخص / درون‌داستانی است که دخیل در جریان روایت است و گاه به بیان حالت عاطفی خود و گاه نیز حالات عاطفی سایر شخصیت‌ها می‌پردازد.    

• «شاید هر پنجره‌ای حالا یک اشتباه است. دلاک حمام با لنگ و کاسة اسید آمده و من آنقدر کنار این تیغ ریش‌تراشی که به کاشی حمام چسبیده می‌ترسم که دوباره سردم شده است؛ چون ممکن است یکی از مشتری‌ها رگش را با آن زده دوش را باز کرده بعد تیغ را به دیوار چسبانده بعد همین جا دراز کشیده باشد. چقدر سردم است» (همان 175).
• «پشت ویرانی‌های یک معبد، عموها و دائی‌ها پنهان شده بودند و از ترس مشت مشت (آنتروویوفرم) می‌خوردند. بالاخره، ساچمه‌ها تمام شده و مادرم تفنگ را به گوشه‌ای پرت کرد. با سکوتی که ادامة سنگ بود، به طرف تپه‌ای از حروف و کلماتی متلاشی و شکسته‌ای رفت که آخرین نفس را می‌کشیدند. ایستاد و به نزع طولانی و دلخراش کلماتی که سوراخ‌سوراخ، شده بودند نگاه کرد» (همان: 73).

نقش «جنسیت» شخصیت‌ها در بازنمایی متفاوت ترس در ساختار روایات

«جنسیت» در بیان عواطف شخصیت‌ها در مجموعه‌داستان‌های نجدی تأثیر مستقیم دارد؛ به این معنا که انواع و بسامد ترس‌های مردان و زنان به‌طور چشم‌گیری متفاوت است. به‌طور کلی ترس‌های زنانه از لحاظ نوع و بسامد بیشتر و متنوع‌تر هستند. ترس زنان اغلب از تنهایی، مرگ، نداشتن فرزند، دیده‌شدن توسط نامحرمان، از دست دادن همسر و ...:

• «کف دست‌ها پر از تیغ‌های زنگ‌زده دلاکی بود. منصوره جیغ کوتاه و زنانه‌ای کشید و پشت امان‌الله‌خان خزید. شنیدن صدایش که هی می‌گفت خدا مرگم بده، خدا منو بکشه، چندش‌آورتر از دیدن تیغ‌های دلاکی بود. امان‌الله‌خان را کشیدم کنار ایوان و گفتم: «این چیه امان‌الله‌خان؟» آشکارا می‌لرزید: «نمی‌دانم قربان؛ به امام رضا نمی‌دانم» (نجدی، 1390: 89).
• «هرچه تابلوهای اطراف جاده را بیشتر می‌خواندم (احتیاط کنید) (به پل نزدیک می‌شوید) ... (از سمت راست حرکت کنید) بیشتر توی دلم سیر و سرکه می‌افتاد (پاسگاه م...) (ایستگاه بازرسی) چه چیز را بازرسی می‌کنند؟ گواهی‌نامه؟ کارت ماشین، توی داشبودر را هم نگاه می‌کنند؟ وای نوار ... می‌کشم توی شانۀ خاکی» (همان: 113).

کاربرد واژگان متفاوت به مقتضای «سن» شخصیت‌های روایتی

• «بچه‌ها داشتند ترس را مثل فندق یکی یکی، با پوست قورت می‌دادند، هیچ‌کدام درس تاریخشان را نخوانده بودند. زیر زبانشان قطره‌ای آب نمی‌یافتند، انگار کسی به آن‌ها آرد خورانده بود (همان: 131).
• «او با اینکه دیگر از صدای شن‌های راه درازِ بین روستا و مدسه‌اش نمی‌ترسید و از تاریکی پهناور شب‌هایی که رعد و برق پاره‌اش می‌کرد نتوانست دلشوره و لرزش چانه‌اش را به خاطر هندسه‌ای پر شده از مستطیل‌های آجری که روی مستطیلی از خاک چیده شده بود تا جنازة پدرش را در زمین کره‌ای شکل گم نشود. خودش را در صندلی کوچک کرد و ساکت ماند ...» (همان: 130).
• «من می‌خواستم لخت شوم ولی مادرم در بالکن بود. می‌ترسیدم که ناگهان به اطاق بیاید و تنم را ببیند و بفهمد که مدت‌هاست مرد شده‌ام (نجدی، 1385: 39)

برجسته‌کردن علائم نگارشی شامل (؟، ...، ! و غیره)

• «دلت وقوع حادثه‌ای را گواهی می‌دهد. یک سرفه ... دود سیگار...دود، در سینه‌ام گره خورد و به گلویم هجوم آورد و یک سرفه توی دهانم ترکید؛ ولی دهشت حادثه درین بود که صدای سرفه‌ام را نشنیدم. هیچ‌کس هیچ صدایی نشنید» (نجدی، 1392: 52).
• «از داشتن فاسق می‌ترسند...، در ...، گریه می‌کنند... در تشییع جنازه و روز اول بیوگی، علیه ساچمه شعار می‌دهند (همان: 60).

ترس از مدرنیته «غلبة عناصرِ سنت‌گرا در ارتباط با شخصیت‌های روایتی»

کهنگی، قدمت، پیوند و یکی‌بودن با طبیعت، پیری، ناتوانی، ضعف، تسلیم و مرگ از نشانه‌های ترس راوی و شخصیت‌های روایتی داستان‌های نجدی از «مدرنیته» و گرایش آن‌ها به «سنّت» است. شخصیت‌های پیر، نام شخصیت‌ها «مرتضی، طاهر، ملیحه، عالیه، منصوره، سهراب»، اماکنی که اغلب روستا و دهکده هستند، محل حضور شخصیت‌ها مانند قهوه‌خانه و غیره و تقابل آن‌ها با استخر، درمانگاه و غیره، پوشش شخصیت‌ها، علایق آن‌ها و ... همه از نمودهای ترس از مدرنیته و انسان‌های مدرن نزد شخصیت‌های روایتی داستان است.

نمود طبقة اجتماعی شخصیت‌های روایتی در شیوة بازنمایی عاطفة ترس

• «یک نفر بی‌وقت اذان می‌زند. همه از یک موهوم می‌ترسیم. با هر دو دست به گردن قاطر خود چسبیده‌ایم. هیچ‌کس پاشنة پایش را به زیر شکم قاطرش نمی‌زند» (همان: 63).
• «به من که می‌رسد دهنه قاطر را می‌کشم. می‌ایستم. زنک ابتدا یکه می‌خورد؛ ولی بعد سعی می‌کند بر خودش مسلط شود (همان: 58).
• «اعلی‌حضرت گفتند: «نگران به نظر می‌آیید».

اعتصام گفت: «همین که سایۀ اعلی‌حضرت باشد چاکر می‌تواند نگرانی‌هایش را تحمل کند». شاه گفت: «نگران چه هستید اعتصام؟»

عرض کرد: «اخباری از شمال می‌رسد که ...» (همان: 81).

ذکر دقیق زمان و مکان وقوع روایات

نویسنده در اغلب داستان‌ها به‌وضوح به مکان وقوع روایت اشاره می‌کند. در برخی داستان‌ها نیز از طریق توصیف فضای داستان مخاطب را با مکان وقوع روایت آشنا می‌کند. «استخری پر از کابوس»، «یک سرخپوست در آستارا»، «هتل نادری»، «تاریکی در تونل»، «سه‌شنبة خیس»، «سپرده به زمین» و امثال این عناوین نشان از توجه نجدی به مکان و زمان روایات دارد. «کنش‌های عاطفی» نیز به مقتضای هر یک از این مکان‌ها به صورت متفاوتی مطرح شده‌اند. ترس‌های نابهنجار اغلب از طریق توصیف مکان‌های وقوع روایات بازنمایی شده‌اند. در «استخری پر از کابوس» درون‌مایة داستان بر اساس ترس شخصیت اصلی «مرتضی» از «قو» شکل گرفته است.

توصیف ضمنی ترس شخصیت‌ها

گاه در بافت متنی روایت مستقیماً به ترس اشاره نشده است و خواننده به‌طور ضمنی متوجة غلبة ترس بر شخصیت داستان می‌شود. در این موقعیت، سایر نشانه‌های ترس «علائم نگارشی و ...» خواننده را در جهت همدلی با شخصیت یاری می‌کنند:

• «نرسیده به تیزی سنگ‌ها، صدایی شنیدم که بالای سرم راه می‌رفت یک صدای دور ...، این طوری .... ووه ...وو ... وو... انگار هزاران مرده با دهان بسته بالای کوه مویه می‌کردند» (نجدی، 1390: 7).

انواع تکرار معنادار (تکرار افعال، واژگان، ضمایر و ...)

«تکرار پیاپی واژگان و افعال» یکی دیگر از نشانه‌های زبانی ترس در بافت متنی روایات نجدی است. این نشانه بیشتر زمانی نمود می یابد که راوی درون‌داستانی/  اول شخص باشد:

• «شنیدم که گفت، که مادرم، مادرم، مادرم گفت... دیر که نشده؟ اطاق‌ها را قفل کن، این در را هم ببند. بازویش را به من داد ... مادرم اضطرابش را از من پنهان کرد» (همان: 33).
• «به حمام رفتم. خالی بود. سرد بود. به نظرم، دامنة پهناور و مرطوب ناشادی داشت که در پوششی از ابهام و در پوستی از تاریکی هولناک، پنهانیِ عمق اقیانوس را به ... دسترس من می‌آورد. خالی بود. سرد بود» (همان: 29).

جملات کوتاه و کاربرد پیاپی افعال

در اغلب مواردی که در متن به توصیف کنش عاطفی ترس پرداخته شده، ساختار جملات کوتاه هستند و کاربرد افعال بسامد بیشتری پیدا می‌کنند به صورت پیاپی تکرار می‌شوند: 

• «مادرم با چشمانی که سیاهی‌اش، انگار، از تعجب و وحشت چاک‌چاک می‌شد، به آن چیز لعنتی خیره شده بود. صداهای خفه و نامفهومی از او به گوش می‌رسید. صورتش تا زیر چشم‌ها و چین‌های باریکی که می‌لرزید کبود شده بود. فریادش را می‌بلعید و دست‌هایش با درماندگی تکیه‌گاهی را جستجو می‌کرد» (همان: 20).
• «گردن زنی، بین استخوان‌ زانوان یکی از عموهایم شکسته شده بود و از چشم‌هایش، وحشت و ناباوری روی اشکی که در همان خنده‌های طولانی ریخته بود، سایه انداخته بود» (همان: 35).
• «به رختخواب فرار می‌کنم. پاهایم را بغل می‌کنم؛ حتی جذام را ترجیح می‌دهم. من جذام را به نگاهی بر خیابان ترجیح می‌دهم. از ترس اینکه مبادا کلمه‌ای از دهانم خارج شود، حتی، سرفه‌ام را قورت می‌دهم» (همان: 64)

بسامد بالای جملات پرسشی

جملات پرسشی در ساختار متنی روایاتی که به توصیف و بازنمایی مفهوم ترس اختصاص دارند، نسبت به سایر جملات بسامد بیشتری دارد. «شک» و «تردید» شخصیت‌ها نسبت به وقوع حادثه‌ای ترسناک و اضطرابی که بر آن‌ها غالب می‌شود بسامد این نوع جملات را افزایش داده است.

• «من چم شده؟» داشت تب می‌کرد.

«چه اتفاقی افتاده؟»

نکنه من همون کسی هستم که لای درخت‌ها داشت می‌دوید؟

نکنه دارم می‌میرم؟» (نجدی، 1392: 190).

• «خوابت نمی‌آد؟»
• «نه.»
• «می‌ترسی؟»
• «آره، ممکنه همین حالا...»
• «ما می‌تونیم با هم، ...، این طوری دیگه نمی‌ترسیم»
• «ممکنه همین حالا یه موشک بیفته روی خونه‌مون و ما دود بشیم. این ترس ندارد؟»
• «چرا، ولی قشنگ هم هس» (همان: 99).

افزایش کاربرد ضمایر

افزایش کاربرد ضمایر در ساختار جملاتی که به توصیف ترس می‌پردازند، از دیگر نشانه‌های نمود ترس در سطح زبان روایات است. «همراهی شناسه و ضمیر» در ساختار جملات پرسشی حالت تردید شخصیت‌ها را در زمان ترس القا می‌کند:

• «من چم شده؟» داشت تب می‌کرد.

«چه اتفاقی افتاده؟

نکنه من همون کسی هستم که لای درخت‌ها داشت می‌دوید؟

نکنه دارم می‌میرم؟» (همان: 190)

کاربرد متفاوت افعال کنشی و غیرکنشی در ارتباط با انواع متفاوت ترس

• «و من برای اولین بار، سکوت و تنهائی اطرافم را تحسین می‌کردم. ترسم را با بغل‌کردن چمدان کم می‌کردم و خودم را در زاویة سکو فرومی‌بردم. کوچک می‌شدم. هیچ راهی برای آرام‌کردن و یا جلب مهربانیش به نظرم نمی‌رسید» (همان: 69).
• «همه چیز آنقدر شفاف که مرا می‌ترساند و این ترس از همان لحظه‌ای شروع شد که فهمیدم هیچکس در اطرافم مرا نمی‌بیند و هیچ‌کدامشان نمی‌دانند که من با مرگ تا چند قدمی یکی از آن‌ها رفته و بعد، دست مرگ را گرفته و با آن تا خیابان‌های تهران تا صبح راه رفته بودم» (نجدی، 1392: 181).

توجه به بیان جزییات روایات (زمان، مکان، مدت و حالات شخصیت‌ها)

در ساختار روایات هرگاه نویسنده سعی در توصیف کنش عاطفی ترس دارد بر دامنة بیان جزییات و قیود افزوده می‌شود؛ به این معنا که در ساختار جملات توصیفی قیود زمان و مکان و کیفیت با جزییات بیشتری بیان می‌شوند:

• «سعی می‌کنم به کسی فکر نکنم. نباید بگذارم سال‌های 57 و همین آخر جنگ بیاد توی مغز من، ترس این را دارم که خطوط روی صفحة تلویزیون که پائین تختخواب من است اطاق را مثل شاخة درخت پر کند» (نجدی، 1390: 112).
• «شب از نماز دوم هم گذشته بود که ما مستطیل را در حافظة شن آن طرف خطی که جاذبة زمین تمام می‌شد پیدا کردیم. قدسی‌های خاصی داشت که آدم را بهت‌زده و ناباور از حرکت بازمی‌داشت» (همان: 72).

روایتی نو از مفهوم ترس

«تعریف دوباره» و «روایتی نو از مفاهیم» که یکی دیگر از ویژگی‌های خاص زبانی داستان‌های نجدی است، در توصیف عواطف موجود در متن و شیوه‌های انتقال آن به مخاطب نیز نمود یافته است؛ برای مثال «تعریف دوبارة وی از مفهوم مرگ» و «نترسیدن ماهی‌ها»، به طور ضمنی اشاره به «ترس همیشگی انسان از مرگ» دارد. در مثال زیر ترس و اضطراب نویسنده از مرگ و برداشت انسان‌وارة او از این مفهوم، به‌خوبی در کلامش آشکار است:

• «عجیب اینکه ماهی‌ها بلد نیستند جیغ بکشند. روزهای بارانی، آن‌ها دیر می‌میرند. در آخرین لحظه وقتی که رمق ندارند (فقط ما آدم‌ها می‌دانیم می‌میریم، می‌فهمی که)، چند قطره باران مرگ را دو سه قدم از ماهی ها دور می‌کند. می‌شود این طوری هم گفت که مرگ سیگاری روشن می‌کند و آنقدر همان طرف‌ها قدم می‌زند تا باران بند بیاید. (نجدی، 1385، ب: 3).

گفت‌وگوی شخصیت‌ها

• «خوابت نمی‌آد؟»
• «نه.»
• «می‌ترسی؟»
• «آره، ممکنه همین حالا...»
• «ما می‌تونیم با هم،...، این طوری دیگه نمی‌ترسیم»
• «ممکنه همین حالا یه موشک بیفته روی خونه‌مون و ما دود بشیم. این ترس ندارد؟»
• «چرا، ولی قشنگ هم هس» (ص 99).

تصویرسازی (بهره‌گیری از عناصر تصویرساز مانند تشبیه)

• «و در سمت راست ما، درّه‌ای مه‌آلود، به پیاله‌ای پر از شیر می‌ماند، که هر لحظه، از وحشت سقوط در آن به راهنما می‌نگریم و به دستهایش و به دهنة قاطرها» (همان: 45).
• «مثل شب در تاریکی اطاقم راه می‌روم، مثل شب بد شده‌ام. مثل شب ترسناک شده‌ام. مثل شب از سایة بطری، از سایه در، سایة آنتن، سایة خودم، اشکال مهیبی می‌سازم. آن‌ها مرا محاصره می‌کنند. به من سیخونک می‌زنند» (همان: 65).

6. نتیجه‌گیری

بازنمایی «کنش‌های عاطفی و احساسیِ» شخصیت‌های روایی، یکی از درون‌مایه‌های اصلی مجموعه‌داستان‌های نجدی به شمار می‌روند. مطالعة عواطف موجود در ساختار متنی روایات نشان می‌دهد که این عواطف در سه سطح «روایت، زبان و تصویر» نمود یافته‌اند. «عاطفة ترس» که با الفاظ مختلفی از قبیل «اضطراب، هراس، وحشت، التهاب، دلهره، نگرانی و دلشوره» بیان شده، پربسامدترین عاطفة مطرح‌شده در ساختار متنی روایات است که تحت تأثیر دو عامل «بافت متنی و بافت موقعیتیِ» روایات به شیوه‌های مختلفی بازنمایی شده است.

نجدی مانند دیگر نویسندگان پست‌مدرن در روایات خود جایگاه ویژه‌ای برای «خواننده» در نظر گرفته و شیوه‌های بیانی روایات را بیش از هر چیز در جهت انتقال اندیشة خود به مخاطب برگزیده است؛ همراه ساختن مخاطب با عواطف شخصیت‌های روایی و احساس «همدلی» با آن‌ها هدف اصلی نجدی از بازنمایی کنش‌های عاطفی است. 

انواع ترس شامل «ترس‌های منطقی» در سوژه‌هایی مانند تنهایی، جدایی، مرگ، از دست دادن و امثال این موارد بیشترین بسامد را در بافت متنی روایات دارند که مقولة «جنسیت»، «سن»، «طبقة اجتماعی» و «محیط زندگی شخصیت‌ها» در بازنمایی‌های متفاوت آن‌ها تأثیر دارند. «ترس‌های نابهنجار» در مواردی مانند ترس از حیوانات، تکنولوژی، خودرو و غیره مطرح شده‌اند که عامل اصلی تعیین‌کنندة این سوژه‌ها، ترس نویسنده از مدرنیسم و پیامدهای آن است. «ترس‌های اخلاقی یا وجدانی» که در قالب ترس‌های اجتماعی مطرح شده‌اند نیز ناشی از ترس از حکومت و اوضاع جامعه «حرکت به سوی مدرنیسم» است. 

[1]. Attlee

[2]. Paul Foulquié

[3]. برای مثال در مرثیه­ای برای چمن توپی که ناگهان در مسیر طاهر قرار می­گیرد، خاطرات شیرین گذشته را برای او تداعی می­کند. در آرنا یرمان و دشنه و کلمات در بازوی من، ساختار روایی داستان براساس تک­گویی­ها، جریان سیّال ذهن راوی، و شرح ابهام­آمیز و سورئالیستی او از ماجرایی شکل می­گیرد که جز در عالم وهم و خیال قابل­تصور نیست. تاقچه­هایی پر از دندان، روایت احوال مردی تک­افتاده و تنهاست که سالیان پیش همسرش را از دست داده؛ اما همچنان چشم به راه اوست. بی‌گناهان، شرح توهمات فرد روان­رنجوری است که بارها برای مشاهدة یک فیلم که در طیّ آن زنی به قتل می­رسد، به سینما می­رود.    

[4]. نجدی در اغلب داستان­هایش به شخصیت­های سنتی ویژگی­های جسمانی مشترکی می­بخشد و با این شیوه، هویّت سنتی آن­ها را در داستان شکل می­دهد (رک: حسن­زاده و علی­نوری، 1393: 7).  

[5]. Eric Landowski

[6]. Grimas

[7]. Jacques Fontani

[8]. اضطراب نتیجة ترسی خفته است که معمولاً شخص از آن بی­خبر است و یا حتی ترسی که فرد کاملاً از منبع و سرچشمة آن آگاه است، اما قادر به کنترل آن نیست و افزایش ترس موجب اضطراب وی شده است. «در زبان یونانی به واژة هراس (= ترس) «فوبیا» می­گویند که ترس عمیق از اشیاء یا محیط­هایی است که فی‌ا­لنفسه برای انسان خطری در بر ندارد؛ ولی برای فرد مبتلا تولید ترس می­کند» (راه­درخشان، 1385: 188).

[9] . داستان­های پسامدرن در بازیِ زبانی روایت داستان، «خواننده» را نیز مشارکت می­دهند؛ زیرا معتقدند معنا را نه در «مؤلف»، و نه در «متن» بلکه در «خواننده» باید جستجو کرد. خواننده که در رمان­های سنتی و مدرن، عنصری منفعل فرض می­شد که معنایِ مورد نظر نویسنده در اختیار او قرار می­گرفت، اکنون باید خلاقانه در روایت رمان با نویسنده وارد تعامل شود و در صورتی که خود را با نویسنده همراه نکند از درک داستان و جریان آن باز می­ماند.