1. مقدمه

1 . 1. بیان مسئله

کنایات در ساختار شعر نظامی گنجوی بسامدی بالا و نقشی اساسی در بیان داستان دارند. پژوهشگران بر این باورند که «زبان پر استعاره و کنایۀ نظامی سبب آمده است که بسیاری از مفاهیم او از دسترس درک عوام به دور باشد و جز خواص از آن بهره نبرند؛ امّا عناصر عامیانه در شعر او زبان شعری او را به ذوق و پسند عوام نزدیک کرده و همین امر شهرت نظامی را در میان عوام نیز سبب آمده است» (غلامرضایی، 1377: 219). نظامی «برای ابداع ترکیبات جدید، گاه چنان با کلمات بازی کرده است که خوانندۀ آثار او باید به زحمت و با اِشکال بعضی ابیات وی را که اتفاقاً عـدۀ آن‌هـا کم نیست، درک کند» (صفا، 1369: 2/808).

تعداد فراوان شروحی که بر آثار نظامی نوشته‌شده، شاید مؤیّد دیدگاه فوق باشد اما پیروی گستردۀ شعرا از مثنوی‌های وی و تعداد بی‌شمار نسخه‌های دستنویس آثارش، نشان از توجه عوام و خواص به آثار وی دارد. هم‌چنین این توجه و اقبال نشان می‌دهد که مردمان نه‌تنها اشعار او را می‌فهمیدند، بلکه از آن‌ها لذت نیز می‌بردند.

1. 2. نظامی و کنایه

اهمیت کنایه در هنر شاعری نظامی تا حدی است که سعید حمیدیان «او را شاعر استعاره و کنایه» می‌نامد (حمیدیان، 1389) و پورنامداریان نیز معتقد است: «اگر بر ترکیبات و عبارات کنایی که در آثار نظامی به گستردگی به کار رفته است، مثل‌ها و ضرب المثل‌ها و عباراتی را چه فعلی و چه غیرفعلی که معنی مجموع کلمات در آن‌ها غیر از معنی حاصل از تک‌تک کلمات است، بیفزاییم بدون تردید گروهی دیگر از تصویرهای چشم­گیر در شعر نظامی نیز همین انواع کنایات خواهد بود که وجهۀ ادبیت شعر او را با ابهامی که ایجاد می‌کند، افزایش می‌بخشد» (نظامی گنجوی، 1401: صدوچهل‌وهفت).

نظامی برای نوآوری و کسب اقتدار، کنایه را به‌عنوان مزیت زبانی شعر برگزیده است. او با کاربرد فراوان کنایات تازه، غرابت اشعارش را نسبت به اشعار پیشینیان از جمله فردوسی و فخرالدین اسعد گرگانی نشان می‌دهد. پورنامداریان با اذعان به اینکه «زبان رسمی شعر و نثر در زمان او، زبانی است که روی به تصنع و تکلف دارد» (همان: صدوپانزده-صدوشانزده)، علت ابداع ترکیبات تازه و فراوانی آن در شعر نظامی را به دَری‌نبودن زبان مادری شاعر منسوب می‌کند و بر این باور است که گنجاندن این کنایات تازه در ساختار نحویِ گاه بسیار موجز° سبب تعقید شعر و دشواری دریافت آن می‌گردد (همان: صدوشانزده).

1 . 3. زیبایی‌شناسی

اصطلاح زیبایی‌شناسی را باومگارتن[1] آلمانی در سدۀ هفدهم میلادی وضع کرد که «نظریۀ ادراک حسی، نظریۀ زیبایی و نظریۀ هنر را در­بر­می‌گرفت. در این گونه از زیبایی‌شناسی وجه زیبایی‌شناختی تنها یک جنبه از نظریه‌ای عام در باب چگونگی ادراک، شناخت و کنش انسان‌ها در جهان است» (درانتی، 1393: 15)؛ اما سابقۀ پژوهش‌های مرتبط با زیبایی و آثار زیبا به روزگاران کهن می‌رسد. در آثار یونانیان باستان دربارۀ زیبایی، معیارها و مصادیق، انواع و اهداف آن سخن رفته و تعاریف بسیاری از زیبایی و چیز زیبا ارائه شده که با وجود تفاوت‌ها و تنوعات بسیار، وجه اشتراک همگی در این است که زیبایی امری نیک و خوشایند است. «واژۀ کالون[2] که یونانیان باستان برای زیبایی به کار می‌بردند به هر چیزی که لذت می‌بخشید، مجذوب می‌کرد و موجب ستایش و تقدیر بود دلالت داشت» (تاتارکیویچ، 1392: 1/64). از نظر افلاطون، دیوجانس[3] بابِلی و پانائتیوس[4] لذتی که در زیبایی وجود دارد مرتبط با فضیلتی است که خود را در زندگی با نظم و ترتیب، به‌شایستگی و به‌درستی ابراز می‌کند. از نظر افلوطین زیبایی بهره‌مندی از صورِ مثالی است؛ یعنی تجسم صور افلاطونی در شیء» (بیردزلی و هاسپرس، 1398: 16). در قرون وسطی، دیونوسیوس زیبایی را تناسب و درخشندگی تعریف می‌کرد (تاتارکیویچ، 1396: 2/55). اگوستین قدیس زیبایی را چیزی می‌دانست که در دیده‌شدن خوشایند است (بیردزلی و هاسپرس، 1398: 21). در دورۀ معاصر نیز افراد بسیاری زیبایی را موجب نوع خاصی از لذت می‌دانند (ر.ک. فاسترگیج،1400: 287).

گروهی معتقدند زیبایی و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی، نتیجۀ پاسخ‌های ادراکی و عاطفی مخاطبان هنر است و نگرش فاعلِ شناسا را در تعریف زیبایی مؤثر می‌دانند. گروهی نیز زیبایی را ویژگی ذاتی اُبژه یا امر مورد شناسایی می‌دانند. گروهی نیز چون افلوطین[5] و متألهان زیبایی را امر متعالی و ثابت می‌دانند که در صوَر معقول یا عالم مثال وجود دارد.

درست است که هم تجربه‌ها و نگاه سوژه و هم ویژگی‌های ابژه هر دو در زیبا نامیدن چیزی مهم هستند؛ اما این دو مانعة­الجمع نیستند؛ زیرا با وجود تنوع تجربه‌ها و زوایای دید سوژه‌ها «تحقیقات روان‌شناختی فراوانی حامی این ایده‌اند که معیارهای زیبایی قطع نظر از فرهنگ، تبار، سن، درآمد، یا جنسیت به طرزی چشمگیر با یکدیگر سازگارند» (نهاماس، 1400: 107) یعنی شاخص‌ها و معیارهای زیبایی را صرفاً باید براساس شناخت جمعی انسان‌ها و در اُبژه جستجو کرد نه در سوژۀ منفرد.

حال چه زیبایی را محصول دیدگاه بیننده بدانیم یا محصول ویژگی‌های ذاتی شیء زیبا یا برآمده از عالم مثال، در هر سه حالت زیبایی باید دارای اصول و ویژگی‌هایی باشد، چه این اصول و ویژگی‌ها در خود شیء باشد و چه مخاطب به شیء نسبت داده باشد. این اصول و ویژگی‌ها که در اغلب دیدگاه‌های یونانیان باستان مشترک است عبارت‌اند از: نسبت متناسب، نظم، و تقارن. این دیدگاه‌ها به نوعی در نظریه‌های جدید زیبایی نیز منظور شده‌اند. در این مقاله بر آنیم تا با استفاده از یکی از رویکردهای تجربی به زیبایی‌شناسی، یعنی رویکرد و روش دانیل برلین[6]، به بررسی جایگاه و نقش زیبایی‌شناختی کنایه در منظومۀ خسرو ­و شیرین نظامی بپردازیم.

2. پیشینۀ پژوهش

دربارۀ زیبایی‌شناسی تجربی به زبان انگلیسی مقالات بی‌شماری نوشته شده است که هیچ‌کدام به کاربست آن در شعر نپرداخته‌اند. در ایران نیز چند مقاله در نقد یا معرفی عصب‌زیبایی‌شناسی نگاشته شده‌‌اند که باز پیوندی با موضوع مقالۀ حاضر ندارد؛ اما دربارۀ نظامی و خمسۀ وی مقالات و آثار بسیار نگارش یافته که از آن میان مقالات زیر از برخی وجوه با مقاله حاضر مرتبط‌اند:

پورنامداریان و موسوی (1400) در مقالۀ «­زبان نظامی گنجوی» به بحث دربارۀ زبان شعری نظامی در مخزن‌الاسرار پرداخته‌اند و برخی وجوه مهم زبانی وی را بررسی و معرفی کرده‌اند.

زمانی و پیامنی (1401) در مقالۀ «ساختار زبانی کنایات نظامی گنجوی در منظومۀ هفت پیکر» کنایات را از لحاظ ساختاری بررسی کرده‌اند.

ناصری و عظیمی (1389) در مقالۀ «تنوع کنایات عامیانه در لیلی و مجنون نظامی» کنایات عامیانه لیلی و مجنون را معرفی کرده‌اند.

3. مبانی نظری و روش پژوهش
4. 1. مبانی نظری: نظریه‌های کهن شعری که اغلب فلسفی‌اند، غایت شعر را تأثیر در مخاطب می‌دانند. انفعال حاصل از هنر، چیزی است که از روزگار افلاطون تا کنون از مقاصد اصلی هنر بوده و به واسطۀ عواملی حاصل می‌شده است که امروزه زیبایی‌شناسی تجربی و زیبایی‌شناسی روان‌شناختی، با آزمایش‌های تجربی در پی یافتن آن عوامل و محرک‌ها و ترسیم الگوی آن هستند. از آن جمله می‌توان به نظریۀ شعری خواجه نصیر اشاره کرد که بر بنیاد نظریۀ ارسطو نهاده شده است. ارسطو، در تعریف تراژدی می‌نویسد: «تراژدی تقلید است از کرداری ... به وسیلۀ کلامی که شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیۀ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد» (زرین‌کوب، 1382: 121). خواجه نصیر نیز پیرو سخن ارسطو می‌نویسد: «صناعت شعرى ملکه‏اى باشد که با حصول آن بر ایقاع تخیلاتى که مُبادى انفعالاتى مخصوص باشد بر وجه مطلوب قادر باشد... و محققان متأخران گویند شعر کلامى است مخیّل؛ مؤلف از اقوالى موزون متساوى مقفى» (1361: 586). سپس خواجه در تبیین قید "مخیّل" می‌نویسد: «مخیّل کلامى بود که اقتضاء انفعالى کند در نفس به بسط یا قبض یا غیر آن بى‏ارادت و رویّت» (1361: 587).

از میان نظریه‌ها و رویکردهای بی‌شمار زیبایی‌شناسی، نظریه‌ای که بر اساس علوم عصب­شناسی و روان‌شناسی رواج و مقبولیت زیادی پیدا کرده و به بررسی عوامل و فرایندهای انفعال هنری مخاطب می‌پردازد، زیبایی‌شناسی تجربی است. «زیبایی‌شناسی تجربی با انتشار درآمد زیبایی‌شناسی اثر گوستاو تئودور فخنر[7] در سال 1876 آغاز شد ... . در زیبایی‌شناسی تجربی هدف عبارت است از کاربرد معیارهای عینی به جای روش‌های قیاسی که با جمع‌آوری نمونه‌های فراوان از واکنش افراد عادی به تعداد زیادی از ابژه‌های زیبایی‌شناختی به دست می‌آید» (سیلی و همکاران، 1399: 10).

دنیل الیس برلین، روانشناس بریتانیایی-کانادایی بر اساس دیدگاه‌های فخنر روش تازه‌ای برای پژوهش‌های زیبایی‌شناسی طراحی کرد و آن را "رویکرد روان زیست­شناختی به زیبایی‌شناسی تجربی" (همان: 12) نامید. برلین بر این باور است که «جانداران به حد متعادلی از تحریکات کلی قشر مغز واکنش مثبت نشان می‌دهند؛ یعنی میزان بسیار بالا یا بسیار پایین برانگیختگی خوشایند نیست. وی متغیرهای مؤثر در برانگیختگی را سه گونه می‌داند:

1. 1. خواص روان‌فیزیکی محرک (مانند شدت روشنایی یا ارتفاع صدا)؛
2. خواص بوم‌شناختی (ارزش پیام یا معناداری)؛ و
3. خواص هم‌سنجی محرک (مانند تازگی، پیچیدگی، ناسازگاری و شگفت­انگیزی).

بر اساس نظریۀ برلین پتانسیل برانگیختگی محرک و پتانسیل برانگیختگی زمینۀ پیرامونیِ آن با هم جمع می‌شوند تا سامانۀ شبکه‌ای تحریکی را وادارند تا موجب برانگیختگی منتشر در سراسر قشر مغز شود. این تحریک عصبی در جریان انتشارش از مراکز مربوط به خوشایندی (لذت) که آستانۀ برانگیختگی پایین‌تری دارند، تحریک می‌شوند و همچنان که پتانسیل برانگیختگی محرک افزایش می‌یابد، بر پسند زیبایی‌شناختی افزوده می‌شود، اما با نزدیک شدن به حد نهایی برانگیختگی مراکز پاداش، رفته‌رفته مراکز مربوط به ناخوشایندی برانگیخته می‌شوند و خوشایندی محرک رو به کاهش می‌گذارد تا آنکه به وضعیت خنثی می‌رسد و سرانجام به ناخوشانیدی کامل می‌انجامد. برلین بر آن بود که از میان خواص دخیل در پتانسیل برانگیختگی، خواص هم‌سنجی (مانند تازگی، پیچیدگی، ناسازگاری و شگفت‌انگیزی) که از سنجش یک محرک با تجربیات پیشین یا از مقایسۀ بخش‌های مختلف یک محرک با هم حاصل می‌شوند، بیشترین سهم را در ادراک زیبایی دارند» (طباطبایی، 1400: 17).

3. 2. روش پژوهش: هرچند الگوی برلین و دیگر محققان زیبایی‌شناسی تجربی و عصب‌زیبایی‌شناسی از آزمایش‌های مبتنی بر آزمون محرک‌ها در هنرهای بصری بر آمده است، اما اصول این نظریه قابل انطباق بر سایر هنرها نیز هست؛ از‌این‌رو،نگارنده در نظر دارد تا "متغیرهای مؤثر در برانگیختگی" را برای "تحلیل شعر" منطبق سازد و از این الگو برای بررسی زیبایی‌شناختی کنایات در زبان شعری نظامی بهره گیرد و آن را برای بررسی شعر و ادبیات بیازماید و قابل انطباق کند. ایرادی که ممکن است بر این انطباق وارد گردد این است که محقق بدون آزمایش‌های تجربی و عینی چگونه می‌تواند تأثیر این خواص را بر مخاطب بسنجند؟ به همین دلیل نتایج این انطباق از حدّ ادعا فراتر نخواهد رفت. نگارنده دو پاسخ بدین ایراد دارد:

نخست؛ دست‌کم نگارنده تأثیر این خواص و معیارها را در خود می‌تواند احساس کند و به بیان و ابراز نظر شخصی بپردازد و مقاله حاصل تجربیات زیبایی‌شناختی وی باشد و با عنایت به اینکه «تحقیقات روانشناختی فراوانی حامی این ایده‌اند که معیارهای زیبایی قطع نظر از فرهنگ، تبار، سن، درآمد، یا جنسیت به طرزی چشم‌گیر با یکدیگر سازگارند» (نهاماس، 1400: 107)؛ از‌این‌رو می‌توان این تجربۀ شخصی را به دیگران هم تعمیم دارد.

دوم؛ مبنای تحلیل و تطبیق همان معیارهای مندرج در کتب علوم بلاغی خواهد بود که طی سده‌ها بر اساس تجربیات دانشمندان بلاغت در کاربرد زبان به دست آمده است. وقتی افلاطون و ارسطو دربارۀ تأثیر هنر به‌ویژه شعر سخن می‌گفتند و اصول و معیارهایی برای سخن مؤثر تدوین می‌کردند، بی‌گمان بر اساس آزمایش‌های بالینی مدوّن روان‌شناختی و تجربی نبوده، بلکه بر اساس دانش و تجربۀ خود و دیگران بوده است. همین اصول و معیارها با گذشت قرن‌ها، تغییر فرهنگ‌ها، و تحولات سیاسی و اجتماعی و اقتصادی، هنوز در میان همۀ ملل و همۀ انسان‌ها از زن و مرد و خرد و کلان هم‌چنان در سرودن شعر و گفتن سخنِ مؤثر، معتبر و کارآمد هستند. 

از این روی، در بررسی شعر می‌توان بر مبنای ویژگی‌های زیر عمل کرد:

1. خواص روان‌فیزیکی محرک: برلین خواصی مانند شدت روشنایی و نورپردازی در هنرهای تصویری یا ارتفاع صدا در هنرهایی چون خوانندگی یا فیلم و تئاتر را از این مقوله می‌شمارد. در شعر عناصری چون وزن، آواها، جناس‌ها و سجع‌ها را می‌توان دارای این خواص دانست؛
2. خواص بوم‌شناختی: یعنی ارزش پیام و معنای شعر و سخن؛
3. خواص هم‌سنجی شامل

3 . 1. تازگی: شامل نوآوری‌های صوری و معنایی در قالب و وزن و ترکیبات، استعارات، تشبیهات و کنایات نو، ...،

3 . 2. پیچیدگی: محرکی که دارای اجزا و مؤلفه‌های بیشتری باشد که کنایه و ضرب­المثل نمونۀ بارز چنین محرکی هستند،

3 .3 . ناسازگاری: شامل ناسازگاری درونی محرک یا ناسازگاری با محیط پیرامونش مانند پارادوکس،

3 . 4. شگفت‌انگیزی: ناسازگاری ویژگی‌های محرک با انتظارات مخاطب مانند اغراق.

4. بحث و بررسی

4. 1. تعریف کنایه

تعاریف گونه‌گون و گاه متناقضی از کنایه ارائه شده که اغلب دامنۀ اطلاق بسیار موسعی دارند. در تعاریف قدما کنایه اغلب شامل استعاره، مجاز مرسل و تمثیل نیز می‌شود و مفهومی معادل معنای مجازی دارد. بَدوی الطبانه پنج تعریف از کنایه را نقل کرده است که وجه مشترک آن‌ها بیان غیرصریح است (1988: 592-595).

وحیدیان کامیار با رد تعاریف قدما که کنایه را ذکر لازم و ارادۀ ملزوم یا برعکس می‌دانند، بر این باور است که «در کنایه لازم و ملزومی در کار نیست. مثلاً می‌گوییم من از تو یک پیراهن بیشتر پاره کرده‌ام و غرض این است که تجربه‌ام از تو بیشتر است. یک پیراهن بیشتر پاره کردن نه لازم تجربه بیشتر داشتن است و نه ملزوم آنۀ بلکه ملازم آن است. پس در کنایه به جای آوردن یک معنی، ملازم یا یکی از ملازم‌های آن را می‌آوریم. معمولاً هر معنی دارای چندین ملازم است، مثلاً "کریم‌بودن" دارای ملازم‌های متعددی است از جمله بازبودنِ درِ خانه، گسترده‌بودن سفره، زیاد‌ی خاکستر، ترسوبودن سگ، لاغربودن بچه‌شتر، مهربان‌بودن غلام. در کنایه برجسته‌ترین یا یکی از برجسته‌ترین ملازم‌ها انتخاب می‌شود» (1375: 69-55). وی در ادامه، ویژگی‌ها و زیبایی‌های کنایه را در عواملی چون دوبعدی‌بودن، نقاشی زبانی، عینیت بخشیدن به ذهنیت، ابهام، آوردن جزء و ارادۀ کل، ایجاز، مبالغه، غرابت، آشنایی­زدایی، و استدلال دانسته است. از میان این ویژگی‌ها شاید "نقاشی زبانی" ویژگی انحصاری کنایه باشد؛ زیرا دیگر اختصاصات در آرایه‌های دیگر نیز یافت می‌شود. به‌هرروی، این اوصاف نه تنها به‌خودی‌خود نمی‌توانند عامل زیبایی کنایه باشند، بلکه کنایه نیز به‌خودی‌خود نمی‌تواند زیبایی‌آفرین باشد مگر اینکه در متنی که به کار رفته با اهداف سخن، نیّات متکلم، و نیازهای مخاطب تناسب داشته باشد و به قول خواجه نصیر طوسی بتواند در مخاطب «انفعالاتی مخصوص بر وجه مطلوب» ایجاد کند (1361: 586).

4. 2. تحلیل

خواجه نصیر که نظریۀ شعری خود را بر رکن مهم مخیل بودن؛ یعنی قابلیت تصرف در نفوس مخاطبان قرار داده است، و غایت شعر را اثر در نفس مخاطب دانسته، به‌عنوان یکی از نخستین نظریه‌پردازان دربارۀ نقش روان‌شناختی شعر و رابطۀ زیبایی و لذت نفسانی می‌نویسد: «امورى که اقتضاء تخییل کند در قول چهار چیز بود:

الف) عدد زمان‌هاى قول بر وجهى ایقاعى یا نزدیک به آن و آن وزن بود؛

ب) آنچه مسموع بود از قول یعنى الفاظ؛

ج) آنچه مفهوم بود از او یعنى معانى؛

د) امورى که متعلق بود بهر دو بهم» (وحیدیان کامیار، 1361: 588).

منظور خواجه نصیر از تخییل، همان انفعال نفسانی است، سپس توضیح می‌دهد «آنچه اقتضاء تخییل به حسب معنى کند، یا به غرابت معنى کند یا به حسب حیلتی» (همان‌جا).

خواجه نصیر همۀ امور متعلق به شعر از قبیل وزن، قافیه، آرایه‌های لفظی و معنوی­ را ذیل آن چهار چیز گنجانده است؛ لذا برای بررسی نقش زیبایی کنایات از همین شیوۀ مجمل خواجه نصیر بهره خواهیم برد و به ایراد برخی نمونه‌های شاخص عوامل لفظی و معنوی اکتفا خواهیم کرد.

4. 2. 1. خواص روان‌فیزیکی کنایات

 به‌طور کلی شامل موسیقی کلام و در اینجا موسیقی عبارات و ترکیبات کنایی است که نخست از رهگذر وزن شعر و سپس از طریق آرایه‌های لفظی چون جناس‌ها و سجع‌ها و هم‌آوایی‌ها نمودار می‌گردد. ترکیبات و عبارات کنایی چون در متن منظومه خسرو و شیرین به کار گرفته شده‌اند، خواص روان فیزیکی آن‌ها تابع وزن کلی منظومه است و باید درون وزن کلی شعر بررسی گردد. وزن خسرو و شیرین در بحر هزج مسدس محذوف می‌گنجد و این بحر از لحاظ روان و سبک بودن، در حد متوسط است؛ نه چون بحر سریع مطوی مکشوف (بحر مخزن الاسرار) رقصان و تند و شتابان است و نه چون بحر هزج مثمن سالم و رجز مثمن، ثقیل و کندرو. انتخاب بحر هزج مسدس باعث شده تا عبارات کنایی که درون این بحر قرار گرفته‌اند، از لحاظ سبکی و سنگینی در حالت اعتدال باشد.

از وزن کلی منظومه که بگذریم، نظامی هنگام کاربرد کنایات، برای برجسته‌کردن سخن، تناسبات لفظی و معنوی چشمگیری ایجاد می‌کند که عمدۀ تناسبات لفظی شامل تکرار واج، هجا یا واژه‌های همگون است. تناسبات معنوی نیز عمدتاً شامل ایهام، مراعات نظیر و تضاد می‌شود. گرایش نظامی به کاربرد گستردۀ صنایع لفظی علاوه بر سلیقه و سبک شخصی وی، سبک دوره نیز هست. دورۀ نظامی «عصر توجه هر چه بیشتر به عناصر روساختی شعر و دورۀ بهره­گیری از تمام امکان و توان زبان و ادب فارسی و کلیۀ دستاوردهای علم و فکر و فرهنگ در راه خلق مضامین و شیوه‌های بیانی تازه و کشف روابط شاعرانه جدید در میان همۀ پدیدارهای خلقت است» (حمیدیان، 1372: 13-14). نمونه‌هایی از تناسبات لفظی مبتنی بر الفاظ کنایات  عبارت‌اند از:

الف) تکرار هسته کنایه: یکی از شگردهای نظامی برای برجسته کردن خواص روان‌فیزیکی کنایات تکرار لفظ هستۀ کنایه در بیت است که اغلب در معنا و مفهوم دیگری به کار رفته است؛ یعنی از مقولۀ جناس تام است، اما گاه کنایات دیگری نیز بر اساس آن هسته ساخته است، مانند نمونه‌های زیر:

• بوی شیر از دندان آمدن (نشانۀ کودک بودن):

هنوزم بوی شیر آید ز دندان             مشو در خون من چون شیر خندان (نظامی، 1378: 46)

لفظ "شیر" هستۀ کنایه است که در مصرع دوم به طریق جناس تام تکرار شده و افزون بر افزایش سطح موسیقایی سخن، موجب پیچیدگی آن هم شده است.

• دست بر سر زدن (­نشانۀ اندوه و افسوس و حسرت):

مژه بر نرگسان مست می‌زد            ز دست دل به سر بر دست می‌زد (همان: 350)

• دست درآوردن (نشانۀ در اختیار گرفتن، وصل)، به دست آوردن (نشانۀ در اختیار گرفتن)، دست برآوردن (نشانۀ شادی، سپاس‌گزاری):

دویدم تا به تو دستی در آرم       به دست آرم تو را دستی برآرم (همان: 152)

نظامی در این بیت سه کنایه با هستۀ "دست" درکار کرده است بی آن که رابطۀ هنری میان واژگان دست باشد.

• سر کشیدن (نشانۀ نافرمانی)، سر در کشیدن (نشانۀ گریختن):

گمان بردند که اسبش سر کشیده­ است      ندانستند که او سر در­کشیده­ است (همان: 74)

"سرکشیدن" حالت مقابل "سردر کشیدن" است و نوعی رابطۀ تقابل میان این دو واقع شده است.

ب) پی‌درپی آوردن کنایات دارای هستۀ واحد در چند بیت: یکی از روش‌های رایج و مؤثر نظامی برای برجسته­سازی شعر این است که کلیدواژه‌ای را که به مذاقش خوش آمده و امکان تمرکز بر آن و استفاده‌های متعدد از آن هست، مبنای تردستی شاعرانه قرار می‌دهد و هر چه در چنته دارد بر روی کار می‌آورد. در این سه بیت که پشت سر هم آمده، بر مبنای "دست" کنایاتی چون دست­گیری، دست بستن، دست درآوردن، به دست آوردن، دست برآوردن، در دست آمدن، از دست رفتن، را ساخته است و هفت بار از دست بهره برده است. البته در کنار دست، از فعل "آرم" نیز سه بار بهره برده است: آرم، در­آرم، برآرم. افزون بر این، میان دست­گیری و دست بستن، در دست آمدن و از دست رفتن، تو و من رابطۀ تضاد است:

از این تکرارهای پی‌درپی اگر بگذریم تکرارهای ناپیوسته نیز بسیار زیاد است. نظامی برای اینکه سادگی و بی­تکلف بودن مفهوم و معنا و سادگی برخی ابیات را جبران کند و تعادل نسبی در میان محرک‌ها برقرار سازد، در ابیات دیگر، به‌ویژه ابیاتی که کنایاتی دارند، از موسیقی درونی، یعنی تکرار و جناس بهرۀ بسیار برده است.

 ج) مراعات نظیر:

• خواب خرگوش دادن: آهو و شیر با خرگوش دارای مراعات نظیرند.

بـه چشم آهوان آن چشمۀ نوش              دهد شیر­افکنان را خواب خرگوش (همان: 51)

• دست بر سر نهادن: میان دیده و سر و دست مراعات نظیر است.

از آن غم دست­ها بر سر نهاده            ز دیده سیل طوفان بر گشاده (همان: 75)

• سر پیچیدن: سر، گیسو، رخ و گردن از مقولۀ مراعات نظیرند.

چو سر پیچید گیسو مجلس آراست         چو رخ گرداند گردن عذر آن خواست (همان: 145)

• سر کش: دل، گردن و سر آرایۀ مراعات نظیر دارند.

کمند دل در آن سرکش چه پیچم              رسن در گردن آتش چه پیچم (همان: 205)

4. 2. 2. خواص بوم‌شناختی

یعنی ارزش پیام و معنای شعر و سخن. داستان خسرو و شیرین داستانی­ معروف بوده و ظاهراً روایت نظامی با روایت رایج در میان ایرانیان در کلیت مغایرتی نداشته است؛ ازاین‌رو، این داستان برای مردمان اران و دیگر نقاط ایران آشنا بوده است و از لحاظ محتوای کلی غرابت و تازگی نداشته است؛ اما هر روایتی در جزئیات با روایت دیگر فرق دارد و همین تفاوت در شیوۀ روایت و بیان داستان و سبک شاعر است که بلاغت وی را نشان می‌دهد و داستان را در میان مخاطبان نامکرر می‌کند و بدان تازگی می‌بخشد.

پیش‌تر، از خواجه نصیر نقل کردیم که غرابتِ معنی یکی از اموری است که سخن را مخیّل می‌سازد و آن را از حالت معمول و روزمره خارج می‌کند؛ و غرابتِ معنی غالباً به‌واسطۀ حیلت‌های شاعرانه؛ یعنی صنایع معنوی چون استعاره، تشبیه، کنایه، ایهام، قلب مطلب، استتباع و ... ایجاد می‌شود.

معانی کنایاتی که نظامی در اشعار خود به کار برده اغلب آسان­یاب هستند؛ آشنایی آن‌ها بیش از غرابتشان است. ازاین‌رو، نظامی برای آشنایی­زدایی از کنایات، آن‌ها را در اغلب موارد با یک یا چند آرایۀ معنوی همراه می‌کند و بدین گونه کنایه اغلب از حوزۀ کاربردی خود خارج می‌شود و به حوزۀ دیگری منتقل می‌گردد، مثلاً از حوزۀ انسانی به حوزۀ اجرام آسمانی منتقل می‌شود یا از حوزۀ انسانی به حیوانی یا برعکس. کنایاتی که بدین گونه از حوزۀ خود بیرون می‌روند همگی موجب پدید آمدن استعاره می‌شوند؛ استعارۀ مکنیّه یا استعارۀ مجازبنیاد (استعاره‌ای که بنای آن بر مجاز نهاده شده است). مانندِ:

• سر بلندیِ زمین:

ز تاجت آسمان را بهره­مندی           زمین را زیر تختت سربلندی (همان: 117)

در این بیت، سربلندی که ویژۀ حوزۀ انسانی است به حوزۀ جمادات منتقل و به زمین منسوب شده است و بدین گونه استعارۀ کنایی پدیدآمده است. 

• از پای افکندن:

درآمد زور دستش را شکوهی         به هر زخمی ز پای افکند کوهی (همان: 254)

این کنایه اصالتاً مربوط به حوزۀ انسانی است؛ اما در حوزۀ حیوانات هم شاید بتواند کاربرد کنایی داشته باشد؛ اما وقتی که به حوزۀ موجوداتی چون کوه که پای ندارند، منتقل می‌گردد از سطح کنایه به مرتبۀ استعاره ارتقا می‌یابد. در ابیات فوق کنایه از مرز خود گذشته و به حوزۀ استعاره وارد شده است. یا اینکه کنایات با صنایع معنوی دیگر همراه می‌شوند، مانندِ:

• دل تنگ:

به زندان مانده چون آهن درین سنگ          دل از شادی و دست از دوستان تنگ

                                                                     (آرایۀ استخدام) (همان: 340)

• از دست رفتن:

منم خاکی چو باد از جای رفته          نشاط از دست و زور از پای رفته (همان: 247)

میان خاک و باد رابطۀ تضاد است و "نشاط از دست رفتن" به قرینۀ "زور از پای رفتن" به معنی ناتوان شدن دست و از میان رفتن قدرت و نیروی بدنی است؛ اما اگر از دست رفتن را در معنای کنایی تلقی کنیم، نشاط در معنی شور و شوق خواهد بود که در وجود فرهاد نیست. در این بیت و برخی ابیات دیگر مانند بیت زیر:

همان رسم پدر بر جای می‌داشت             دهش بر دست و دین بر پای می‌داشت (همان: 40)

شگردی به کار رفته که از گونۀ ایجاد توازی میان دو جمله نامتوازی است. این امر موجب می‌شود تا مفهوم و معنای هر گزاره در پیوند با گزارۀ دیگر متغیر گردد؛ یعنی با تغییر گزارۀ پایه یا گزاره اصلی، گزارۀ دیگر تابع آن گردد و معنای ایهامی به خود گیرد.

گزارۀ اول: نشاط از دست رفته است. این گزاره می‌تواند دو ژرف‌ساخت متفاوت داشته باشد که با گشتارهایی به روساخت واحد رسیده‌اند: 1) ژرف‌ساخت اول: نشاط (نیرو) از دست (به‌عنوان یکی از اعضای بدن) رفته است (دستش حرکت نمی‌کند)؛ 2. ژرف‌ساخت دوم: نشاط از دست (در معنای کنایی) رفته است (شادی و شور و شوقی نیست).

گزارۀ دوم: زور از پای رفته است. این گزاره تنها یک ژرف ساخت دارد: 1) زور از پای (به‌عنوان یکی از اعضای بدن) رفته است (یعنی پایش توان ندارد)؛ اما چون با گزارۀ «­نشاط از دست رفته است» رابطۀ توازی دارد به تبع ژرف‌ساخت دوم گزارۀ اول، ژرف‌ساخت دومی را به ذهن متبادر می‌کند که کنایی باید باشد: زور از پای رفته = زور از دست رفته = زور و نیرویی نیست (نه اینکه پای بی‌زور باشد بلکه اساساً زوری نیست).

این شگردها از این جهت که معنی را تازگی می‌بخشند در اینجا اجمالاً معرفی شدند، اما در اصل از زمرۀ خواص هم‌سنجی تلقی می‌شوند؛ لذا در بخش بعد به‌طور مشروح بدان پرداخته می‌شود.

4. 2. 3. خواص هم‌سنجی

خواص هم‌سنجی کنایات (شامل تازگی، پیچیدگی، ناسازگاری، شگفت‌انگیزی)، به گونه‌ای درهم تنیده است که جدا کردن آن‌ها از یکدیگر بسیار دشوار است. طبعیتاً کنایات تازه و نو شگفت‌انگیز خواهند بود، کنایات پیچیده نیز ممکن است شگفت‌انگیز باشند یا ممکن است نوعی تازگی در کنایات پیچیده باشد. به‌هرروی، تفکیک حدود و ثغور این ویژگی‌ها شاید ناممکن باشد.

الف) تازگی

کاربرد نوآیین کنایه و کنایات نوآیین. نظامی عموماً ترکیب رایج کنایات را حفظ می‌کند و گاهی نیز ترکیب را به هم می‌ریزد و به روشی تازه آن کنایه را طرح می‌نماید، مانند بیت زیر:

ز بهر جان درازیش از جهان شاه            ز هر دستی درازی کرد کوتاه (همان: 42)

که قاعدتاً باید بدین گونه می‌بود: شاه، دست درازدستان را کوتاه کرده بود، یا شاه دراز دستی را از میان برداشته بود.

نظامی "سر بر سر زانو گذاشتن" را به سر نسبت داده و آن را به شکل استعارۀ مکنیه گفته است. افزون بر این گذاشتن را به نشستن تغییر داده است: "سر بر سر زانو نشسته" و نوعی تشخیص هم دارد:

سری داریم و آن سر هم شکسته          به حسرت بر سر زانو نشسته (همان: 442)

کنایه "جان بر سر نهادن" را از روی "جان بر کف دست نهادن" ساخته و به همین معنی است:

چو مشعل سر در آوردم بدین در         نهادم جان خود چون شمع بر سر (همان: 371)

البته طبق بنیان فکری و تجربی‌ای که پایۀ اندیشگانی صورت قبلی و رایج کنایه حامل آن است، جان را بر کف­ دست می‌گذارند نه بر سر، اما چون خود را به شمع تشبیه کرده، طریق مشاکله سپرده است.

در ابیات زیر کنایاتی به کار رفته است که در اشعار شاعران قبل از نظامی ندیدم؛ مانند «آب خفته: آب راکد»، «کم رَختی: بی سامانی، پریشانی»، «صحرا خرام: کنایه است از همراهان شیرین»، «دلپرداز: آرامش‌بخش، غم‌زدا»:

در بیت زیر دو کنایه "بر دست داشتن چیزی" و "بر پای داشتن چیزی" با ساختار دستوری واحد به کار رفته‌اند که موجب شده تا "بر پای داشتن" به طریق مشاکله و ابهام، معنای دیگری را افاده کند. هرمز که پس از درگذشت کسری بر تخت پادشاهی نشسته بود، همانند پدر دهش در دستش بود ( بخشندگی می‌کرد) و دین را بر پای می‌داشت (دینداری می‌کرد)، اما چون دهش به دست هرمز منسوب است و هرمز با دستش بخشندگی می‌کرد، در بادی امر ممکن است خواننده به غلط تصور کند که هرمز دین را نیز با پایش نگه می‌داشت، درحالی‌که پای متعلق به دین است نه هرمز:

همان رسم پدر بر جای می‌داشت            دهش بر دست و دین بر پای می‌داشت (همان: 40)

پای در گل ماندن (پای در گل ماندن عموما به فاعل منسوب است و به مفعول گذر نمی‌کند اما در اینجا کسی را پای در گل داشتن آمده است که شاید نوآورانه باشد):

         نبینی چشمه‌ای کز آتش دل                   ندارد تشنه‌ای را پای در گل (همان: 83)

ب) پیچیدگی

یعنی محرکی که دارای اجزا و مؤلفه‌های بیشتری باشد. کنایه و ضرب­المثل نمونۀ بارز چنین محرک­هایی هستند. بااین‌حال، نظامی این حد از پیچیدگی را بسنده نمی‌داند و گاه چندین کنایه را در یک بیت می‌گنجاند. در برخی موارد این کنایات دارای هستۀ واحدی هستند، گاهی کنایات با هم تقابل دارند یا روابط و مناسبات معنایی دیگری دارند. 

آوردن بیش از یک کنایه با هستۀ واحد در بیت:

• مهر چیزی را شکستن/سردستی /بر سر دست آمدن:

چو من گنجی که مُهرم خاک نشکست           به سردستی نیایم بر سر دست (همان: 331)

• در دست آمدن / از دست رفتن:

چو می‌بینم کنون زلفت مرا بست               تو در دست آمدی من رفتم از دست (همان: 152)

• تقابل به دست آوردن و از دست دادن:

مرادی را که دل بر وی نهادی                  به دست آوردی و از دست دادی (همان: 172)

تبدیل کنایه به استعاره با تغییر حوزۀ کاربرد کنایه

• افیون خوردن / خوراندن:

همه افیون‌خور مهتاب گشته                ز پای افتاده، مست خواب گشته (همان: 351)

افیون خوردن (افیون خواب­آور است): این عبارت به‌تنهایی هیچ تخییلی ندارد (البته اگر از استعاری بودن بنیاد زبان بگذریم)؛ اما وقتی با مهتاب می‌آید کلامی مخیۀل می‎شود؛ زیرا مهتاب یا خود افیون است یا چون کسی است که افیون به دیگران می‌خوراند. حتی اگر به جای مهتاب نام شخص انسانی نیز می‌آمد باز می‌توانست نقش استعاری ایفا کند. مثلاً افیون‌خورِ شیرین شدن: یعنی شیرین به کسی افیون خورانده باشد. اگر واقعاً خورانده باشد که مخیل نیست؛ اما اگر کاری کرده باشد که نتیجه‌اش مانند افیون خوراندن گردد در این صورت استعاره است.

• سر خاریدن:

به تیشه چون سر صنعت بخارد                  زمین را مرغ بر ماهی نگارد (همان: 216)

نظامی با تغییر حوزۀ کاربرد سر خاریدن از حوزۀ انسانی به حوزۀ مفاهیم انتزاعی، یعنی صنعت (هنر، مهارت)، آن را یک‌باره از معنای رایج تهی کرده و معنایی نو در آن ریخته است و استعارۀ مکنیه ساخته است. 

• سر نهادن: که رفتاری انسانی است به فلک منسوب شده است.

خلافت را جهان بر در نهاده           فلک بر خط حکمت سر نهاده (همان: 196)

• پای داشتن کسی: پای داشتن در برابر چیزی یا کسی، به معنی استواری و استقامت است که رفتاری انسانی و با اغماض در مرتبۀ دوم رفتاری حیوانی است؛ اما به یک مفهوم یا حالت (تن‌درستی) منتسب شده است:

همی تا پای دارد تن‌درستی       ز سختی‌ها نگیرد طبع سستی (همان: 178)

ج) تراکم کنایات و دیگر آرایه‌ها

• دست برآوردن، دست برد نمودن:

برآری دست از آن برد یمانی         نمایی دست برد آن گه که دانی (همان: 12)

در این بیت افزون بر تناسبات لفظی و تکرار و جناس، انواع تناسبات معنوی نیز به کار رفته است. میانِ آوردن (در دست برآوردن) و بُردن در (دست برد) تضاد است، بُرد در معنای نوعی پارچه با بُرد (مصدر مرخم بُردن) جناس تام دارد. یمانی و نمایی، جناس قلب دارند. گه و که، جناس خط دارند. یَمانی در کنار دستبرد، شمشیر یمانی را به ذهن متبادر می‌کند و در پی این، دست برآوردن نیز، شمشیر برکشیدن را به خاطر می‌رساند.

• علم فکندن، عنان درکشیدن، تنگ‌نای، لنگ‌پای:

علم بفکن که عالم تنگ‌نای ست         عنان درکش که مرکب لنگ‌پای ست (همان: 427)

• نفس برداشتن، گلوتنگ، گره گشودن، پای لنگ:

نفس بردار ازین نای گلوتنگ          گره بگشای ازین پای کهن لنگ (همان: 427)

4. 2. 4. ناسازگاری

الف)  تضاد

• کُله بر آسمان زدن (شادی بی­نهایت) / سر بر زمین زدن (سجده): دو رفتاری که در جهت مخالف هم هستند یکی روی بر آسمان دارد و به سوی بالاست، و دیگری روی بر زمین دارد و به سوی پایین است:

نظر چون بر جمال نازنین زد            کله بر آسمان، سر بر زمین زد (همان: 352)

• دست­گیری / دست بستن (این دو کنایه ضد هم هستند):

صواب آید؟ روا داری؟ پسندی؟                 که وقت دست­گیری دست بندی؟! (همان: 152)

• دست­گیری/ از پای افکندن:

سرم را تاج و تاجم را سریری                هم از پای افکنی هم دست گیری (همان: 327)

• سر کوبیدن (به نشانۀ اندوه)/ پای کوبیدن (به نشانۀ شادی): دو کنایه به دو کار ضد هم اشاره دارند.

چو شادی را و غم را جای روبند                  به جایی سر به جایی پای کوبند (همان: 164)

• بر دست داشتن چیزی، بر پای داشتن چیزی: میان دست و پای تقابل هست، اما کنایات تقابل ندارند.

همان رسم پدر بر جای می‌داشت             دهش بر دست و دین بر پای می‌داشت (همان: 40)

• از سر گذشتن چیزی:

تو را خاکی است خاک از در گذشته       مرا آبی است آب از سر گذشته (همان: 214)

تکرار هسته (آب) موجب جناس تام و ابهام شده است. تکرار "آب" در  "آب از سر آب گذشتن" موجب استعاری شدن کلام و پیچیدگی آن شده است. البته نوآوری و اغراق و شگفت­انگیزی نیز دارد.

• افتادن، بر سر آمدن، سر کشیدن، از پا درآمدن: چهار کنایه با هم رابطۀ تقابل دارند:

چو دانه گر بیفتی بر سر آیی                چو خوشه سر مکش کز پا درایی (همان:  441)

• سر بلندی: میان آسمان و زمین و زیر تخت و سربلندی رابطۀ تقابل است.

ز تاجت آسمان را بهره­مندی                   زمین را زیر تختت سربلندی (همان: 117)

• آتش در چیزی زدن: ناسازگاری درونی در این است که چگونه می‌توان با فرورفتن در آب، آتش در جهان زد. افزون بر این میان آب و آتش نیز رابطۀ تضاد است.

پرندی آسمان گون بر میان زد          شد اندر آب و آتش در جهان زد (همان: 77)

4. 2. 5. شگفت‌انگیزی

الف) اغراق

• عنان را زیر زدن، دودستی شمشیر زدن با کسی: عنان را زیر زدن یعنی عنان اسب را رها کنی تا با سرعت تمام بدود. این امر در مورد انسان اسب­سوار عادی و معمول است؛ اما برای بیان زودگذر بودن روز بسیار اغراق­آمیز است. دودستی شمشیر زدن نیز برای انسان است و در حالت عادی خود تا حدودی اغراق دارد؛ ولی با توجه اینکه در تاریخ کسانی ذوالیمینین بوده‌اند، امکان­پذیر است؛ اما اغراق واقعی در شمشیر زدن خورشید با فلک است؛ خورشیدی که چون سلطانی یک سوار پنداشته شده است و با فلک می‌جنگد؛ یعنی خورشید می‌کوشد تا فرو­نرود و غروب نکند؛ ولی سرانجام مغلوب شب می‌شود.

• سر کشیدن (سر بر افراختن به نشانۀ شادی): سرکشیدن انسان به گردون بسیار اغراق­آمیز است.

به اقبال تو خوابی خوب دیدم           کز آن شادی به گردون سر کشیدم (همان: 353)

• پای بر زمین داشتن/ ساکن بودن: این کنایه از زبان فرهاد است که می‌گوید در این دنیا هیچ سکونت و آرام و قراری ندارد.

سگان را در جهان جای و مرا نه      گیا را بر زمین پای و مرا نه (همان: 246)

• از پای افکندن: از پای افکندن کوه ممکن نیست.

به هر زخمی ز پای افکند کوهی       کز آن آمد خلایق را شکوهی (همان: 238)

• بر یکی دست خفتن (آسودگی): بر یکی دست خفتن نشانۀ آرامش و آسودگی است، اما به درازنای قیامت بودن این آسودگی اغراق­آمیز است.

شبی کز لعل می گونت شوم مست          بخسبم تا قیامت بر یکی دست (همان: 366)

5. نتیجه‌گیری

از بررسی نوع کنایات و شیوۀ کاربرد آن‌ها در داستان خسرو و شیرین چنین بر می‌آید که:

-  نظامی برای برجسته کردنِ "خواص روان‌فیزیکی کنایات" از شگردهایی چون: الف) تکرار هستۀ کنایه در بیت، ب) ایراد کنایات پی‌درپی با هستۀ واحد، و ج) مراعات نظیر بهره می‌برد. در هر سخنی، گوینده برخی از مفاهیم و عناصر را به پس‌زمینه می‌راند و برخی را به پیش‌زمینه فرا­می‌خواند و برجسته می‌کند. نظامی در اشعارش از آرایه‌ها و شگردهای متنوعی برای برجسته کردن مفاهیم و معانی بهره می‌برد؛ اما از این میان کنایه را به یاری مَثَل‌ها و آرایه‌های دیگر قوی‌دست کرده است تا شاخصۀ شعر وی باشد. قرار گرفتن کنایات در ساختاری سرشار از شگردهای لفظی و معنایی مرتبط با هستۀ کنایه یا گنجاندن این شگردها در عبارت‌های کنایی، جدالی بی‌پایان میان عناصر شعر برقرار می‌سازد و هرکدام از عناصر (مثلاً جناس، ایهام، تقابل، استعاره و ...) می‌کوشد تا با راندن دیگر عناصر به پس‌زمینه، قدرت و برجستگی خود را آشکار سازد و دیگری را بی­جلوه نماید؛ اما این جدال پایان­پذیر نیست؛ زیرا علی‌رغم افزونی کنایات و مثل‌های کنایی، برجستگی هر یک از عناصر و شگردها تقریباً متعادل است و زمینه را برای رخ­نمایی همۀ عناصر فراهم می‌کند. بنابر شواهدی که ذکر شد، نگارنده بر این باور است که نظامی در استفاده از خواص روان‌فیزیکی کنایات چون وزن و آوا و آرایه‌های لفظی مرتبط با هستۀ کنایه، اندکی از حد اعتدال پا فراتر نهاده؛ امّا راه افراط نپیموده است.

-  نظامی در بخش "خواص بوم‌شناختی" کوشیده است: الف) کنایات را با آرایه­های معنوی مرتبط با هسته کنایه همراه سازد، ب) حوزۀ کاربردی کنایات را تغییر دهد، ج) با ایجاد توازی‌های نامتقارن، معنی را تازه سازد. 

خواص بوم‌شناختی داستان‌های نظامی معمولی است و این‌ها داستان‌هایی شناخته‌شده و معروف بودند. بنابراین، شاعر طبق شیوۀ رایج و کهن داستان­سرایی باید به منابع خود وفادار می‌بود و در طرح داستان و حوادث آن دست نمی‌برد، پس تنها راه چاره برای هنرنمایی شاعر، شیوۀ بیان و بهره‌گیری از عناصر بیانی­ و زبانی است؛ به گفتۀ خودش می‌کوشد تا برای بتی کعبه‌ای بسازد؛ یعنی داستان محبوب خسرو و شیرین را بسیار زیبا و هنرمندانه منظوم کند. در داستان‌های مردمی که همگان طرح داستان و نتیجۀ آن را می‌دانند، اغراق و ایراد امور خارق­العاده از عناصر اصلی و مهم است و برای اینکه بتوان از زبان مناسب این داستان‌ها بهره برد، بهتر است از کنایات و استعارات و تمثیل‌های رایج در زبان استفاده شود؛ زیرا از یک‌سو این آرایه‌های ادبی اغلب با عنصر اغراق و غلو همراه‌اند و مردم به محتوای اغراق­آمیز آن‌ها علاقه‌مندند، از سوی دیگر مَثَل‌ها و کنایات موجب پیش­بینی­پذیری ابیات می‌شوند و پیش‌بینی­پذیر بودن (ارصاد و تسهیم) یکی از عوامل مشارکت خواننده در فرایند آفرینش ادبی و موجب زیبایی و لذت­بخشی آن است.

کنایات از هر نوع آن از توصیفات جزئی و بیان دقیق مفهومی فارغ­اند. بنابراین، به قوۀ تخیل خواننده مجال بیشتری برای تداعی و بازآفرینی تصاویر و معانی دلخواه می‌دهند. خواننده هنگام تفسیر اشعار، در مشارکت با متن و مؤلف، به آفرینش و اظهار معنا می‌پردازد و در مواردی که ترکیبات و عبارات از قواعد معمول زبان عدول می‌کنند، می‌کوشد تا با اعمال نظم و قواعد معنادار، آن ترکیبات و عبارات غیر معمول را معنادار و معمول سازد؛ هر چند به احتمال بسیار زیاد نتیجه یکی نخواهد بود و معنایی که مخاطب به دست می‌آورد لزوماً همان معنایی که شاعر ساخته است، نخواهد بود. اگر معنایی که مخاطب دریافته به معنایی که شاعر ساخته نزدیک باشد نشان از قرابت قواعد زیبایی‌شناختی، جهان­بینی، دانش و بینش شاعر و مخاطب دارد. با توجه به اینکه فرهنگ و زبان ایرانیان از زمان نظامی تاکنون، علی‌رغم تحولات بزرگ تاریخی و سیاسی و اجتماعی، مبانی و اصول خود را حفظ کرده و در بنیادها بسیار ناچیز دچار تحول و دگرگونی شده است، می‌توان ادعا کرد که معیارهای زیبایی‌شناختی مردمان و شاعران و فارسی­زبانان و فارسی­خوانان، همان معیارهای پذیرفتۀ زمان نظامی بوده است. نظامی الگوها و روش‌های تأثیرگذاری بر مخاطب را شناخته بوده و می‌دانسته که چگونه در روان مخاطبان قبض و بسط اقناعی و استدلالی ایجاد نماید و انفعالات مخصوص را بر وجه مطلوب بر­انگیزد.

-  نظامی در بخش "خواص هم‌سنجی" برای ایجاد تازگی در کنایات می‌کوشد کنایات کهنه را به شکل تازه به کار برد و برخی کنایات تازه را در شعر بگمارد. برای ایجاد پیچیدگی، بیش از یک کنایه را با هستۀ واحد در بیت می‌گنجاند، کنایات را با تغییر حوزۀ کاربرد به استعاره تبدیل می‌کند، و از چندین کنایه در یک بیت بهره می‌جوید. برای ایجاد ناسازگاری از تضاد یاری می‌جوید و برای شگفت‌انگیزی شعرش کنایات را با اغراق همراه می‌کند.

-  نظامی زیبایی اثر هنری را در اثرگذاری آن بر مخاطبان می‌بیند؛ لذا وفور کنایات در اشعار نظامی، به‌ویژه کنایاتی که در ضمن مثل‌ها و مثل‌واره‌ها آمده‌اند، گزاره‌ها را در نظر مخاطب صادق می‌نمایند و مخاطب بدین گونه به قول خواجه نصیر، هم از گزاره‌های تخییلی لذت می‌برد هم از گزاره‌های تصدیقی، یعنی در برابر هر دو مطیع و منفعل می‌گردد.

تعارض منافع

تعارض منافع وجود ندارد.

[1]. Alexander Gottlieb Baumgarten

[2]. kalon

[3]. Diogenes

[4]. Panaetius

[5]. Plotinos

[6]. Daniel E Berlyne

[7]. Gustav Theodor Fechner