1. مقدمه

زبان روزبهان بقلی شیرازی را می‌توان به‌عنوان یک ابزار چندسطحی بازنمایی عرفانی تعریف کرد که در آن ساختار زبانی، معنا و تجربۀ معنوی به‌طور همزمان عمل می‌کنند. ویژگی برجستۀ این زبان پیوند محکم میان سطح مفهومی و سطح تجربی است؛ به این معنا که واژه‌ها و ترکیبات زبانی تنها حامل معنا نیستند، بلکه واسطه‌ای برای درک و تجربۀ حضور متعالی نیز هستند. در این چهارچوب، زبان به‌عنوان محل ظهور حقیقت و نه‌صرفاً وسیلۀ بیان عمل می‌کند و خواننده یا سالک را به مواجهۀ مستقیم با ساختارهای متافیزیکی و هستی‌شناختی دعوت می‌کند.

یکی دیگر از مشخصه‌های زبان روزبهان انعطاف ساختاری و توانایی ایجاد ترکیبات چندلایۀ معنایی است. او از واژه‌ها و عبارات به‌گونه‌ای استفاده می‌کند که هم معنای عرفانی انتزاعی را منتقل کنند و هم امکان پیوند با تجربۀ حسی و ذهنی را فراهم سازند. بنابراین، سبک زبانی روزبهان ترکیبی است از دقت مفهومی، غنای استعاری و قدرت تجربه‌سازی. او زبان را به‌گونه‌ای به‌کار می‌گیرد که بتواند پیچیدگی‌های هستی‌شناسی و عرفانی را بازنمایی کند، همزمان مخاطب را درگیر ساختارهای معنایی و تجربی سازد و امکان دسترسی به سطوح عمیق‌تر معرفت و حضور عرفانی را فراهم آورد.

از ویژگی‌های زبانی سبک روزبهان تکرار و بسامد بالای برخی واژگان یا مفاهیم است، یکی از این واژگان که مفهوم خاص و تخصصی در عرفان دارد، تجلی است. کمتر بند یا صفحه‌ای از عبهرالعاشقین را می‌توان یافت که فاقد واژۀ تجلی باشد؛ این واژه هم به‌طور منفرد و هم به صورت ترکیب بسامد بالایی دارد.

تجلی به معنای جلوه‌کردن و ظاهر شدن است (سجادی، 1386: 223) و در زبان کافّۀ عرفا به نمایش حق در اَشکال و صحنه‌های مختلف اشاره دارد که از پردۀ ستر و استتار خارج می‌شود. به‌تعبیر روزبهان شیرازی «اشراق نور اقبال حق است بر دل مقبلان» (1385: 445). تجلی طبقات و انواع دارد و ابتدای آن تجلی ظاهری و باطنی است که دو نوع عام و خاص دارد و نوع خاص آن به دو شکل لطفی و قهری صادر می‌شود. تجلی قهری نیز دو نوع دارد که به آن‌ها بطشی و مکری گویند. اما تجلی اصلی دو نوع است: جلالی و جمالی که به چهار شکل ظاهر می‌شود؛ صوری، نوری، معنوی و ذوقی. تجلی صوری، تجلی آثاری است، تجلی نوری، تجلی افعالی است، تجلی معنوی، صفاتی است و تجلی ذوقی، ذاتی. بنابراین، تجلی و انواع آن در این تقسیم‌بندی به تجلیات اربعه مشهور است (طاهری، 1399: 341-344)، ولی در تقسیم‌بندی دیگری که براساس افعال، صفات و ذات حق است، تجلی فقط سه نوع دارد (کاشانی، 1385: 92) و صاحب تجلی بر اساس ظرفیت وجودی و مقام خود آن را کسب می‌کند. پس، تجلی صوری متعلق است به مبتدیان، تجلی نوری و معنوی متعلق است به متوسطان، و تجلی ذوقی از آنِ منتهیان است.

نکتۀ حائز اهمیت آن است که الزاماً تجلی همراه با نور نیست، بلکه حق در سایه نیز تجلی می‌کند (طاهری، 1399: 344-345)، اما «هرگاه که حق به افعال خود متجلی شود، افعال خلق در آن مستتر گردد و هرگاه که به صفات متجلی شود، صفات و افعال خلق در آن مستتر گردد و هرگاه به ذات متجلی گردد، ذات و صفات و افعال خلق در آن مستتر گردد» (کاشانی، 1385: 94). روزبهان بقلی شیرازی مشهور به شطّاح فارس، در آثار خود به شرح مصطلحات صوفیه یا بیان انواع تجلی دست نزده‌است، زیرا هدف او در عبهرالعاشقین و شرح شطحیات آموزش مبانی عرفانی نیست، بلکه با زبانی شاعرانه و شطحی به شرح مافی‌الضمیر خود یا تشریح گفته‌های بزرگان تصوف پرداخته‌است.

1. 1. بیان مسئله

چنان‌که گذشت یکی از مفاهیم بنیادین در سنت عرفان اسلامی تجلی است؛ مفهومی که در آثار بسیاری از عارفان به‌ویژه روزبهان شیرازی نقشی محوری دارد. روزبهان، به‌عنوان یکی از چهره‌های شاخص عرفان شطحی و ذوقی، در نوشته‌های خود از تجلی در قالب‌های متنوع سخن می‌گوید و آن را گاه در صورت‌های انسانی و شخصیتی، گاه در هیئت‌های طبیعی و کیهانی و گاه در اَشکال نورانی و غیرمادی بازنمایی می‌کند. این تنوع زبانی و تصویری نه‌صرفاً یک ویژگی ادبی یا بلاغی، بلکه بازتابی از ساختار پیچیدۀ تجربۀ عرفانی در دستگاه فکری او است. ازاین‌رو، پژوهش دربارۀ تجلی در آثار روزبهان تنها به طبقه‌بندی تصاویر و استعاره‌ها محدود نمی‌شود، بلکه مبانی معرفت‌شناختی، پدیدارشناختی و هستی‌شناختی هرکدام را روشن می‌سازد.

مطالعۀ تجلی از سه منظر می‌تواند ابعاد متکثر این مفهوم را آشکار سازد: در سطح هرمنوتیکی تجلی به‌مثابۀ نماد و استعاره امکان تأویل‌های بی‌پایان را فراهم می‌آورد و لایه‌های متکثر معنا را در دل خود جای می‌دهد. در سطح پدیدارشناختی تجلی لحظه‌ای است که تجربۀ امر قدسی در آگاهی پدیدار می‌شود و زبان عرفانی صحنۀ حضور همین تجربه است. در سطح هستی‌شناختی تجلی نه‌صرفاً تصویری شاعرانه، بلکه ظهور غیابمند حقیقت در جهان میانی است؛ جهانی که هانری کربن[1] آن را ساحت تخیل فعال و مکان اصلی تحقق تجربۀ عرفانی می‌نامد. از این منظر تحلیل تجلی‌های گوناگون در آثار روزبهان شیرازی می‌تواند چشم‌اندازی تازه برای فهم زبان نمادین و تجربۀ عرفانی او فراهم کند.

این مقاله می‌کوشد تا با اتکاء به دستگاه نظری هرمنوتیک نماد، پدیدارشناسی عرفانی، و فلسفۀ تخیل فعال به این پرسش پاسخ دهد که چگونه روزبهان از راه تنوع ترکیبات تجلی حقیقت عرفانی را در زبان به ظهور می‌رساند و تجربۀ قدسی را در افق‌های چندساحتی معنا تحقق می‌بخشد؟ بنابراین، مسئلۀ اصلی این مقاله این است که ترکیبات مفهومی و استعاری مرتبط یا تجلی چگونه به فهم سازوکار ظهور امر قدسی در اندیشۀ روزبهان بقلی شیرازی کمک می‌کند؟

2.پیشینۀ پژوهش

با اینکه پژوهش‌های بسیاری به بررسی آثار روزبهان بقلی از جهات و زوایای گوناگون پرداخته‌اند، اما موضوع بازنمایی تجلی و بررسی انواع ترکیبات مفهومی و استعاری آن در زبان روزبهان شیرازی تاکنون به‌طور مستقل و جامع موضوع پژوهش قرار نگرفته‌است. با جست‌وجو در پایگاه‌های داده‌های علمی و ادبی موجود، پژوهش‌های مرتبط با تحلیل "تجلی" در قالب ترکیبات زبانی کمتر یافت شد.

- فتوحی و علی‌نژاد (1388) در مقالۀ «بررسی رابطهٔ تجربهٔ عرفانی و زبان تصویری در عبهرالعاشقین» با اشاره به قطب استعاری زبان نزد یاکوبسون[2] در پی آن‌ هستند که پربسامدترین تصاویر روزبهان را معرفی و بررسی کنند. آنان ضمن برشمردن شگردهای تصویرساز، به بحث التباس نزد روزبهان و بررسی نحو نوشتار مانند جملات فعلی، اسنادی، مضاف و مضافٌ‌الیه پرداخته‌ و چنین نتیجه گرفته‌اند که خانوادۀ استعارۀ دیداری بر استعارۀ شنیداری غالب است.

- خوشحال دستجردی و حجتی‌زاده (1390) در مقالۀ «نقد و تحلیل پدیدارشناسی عرفان روزبهان با تأکید بر مبحث تجلیات التباسی در عبهرالعاشقین»به وجه التفاتی و فروکاست و ارتباط "عین" و "ذهن" پرداخته، و چنین یافته‌ند که تجلی التباسی از نظر روزبهان یعنی شهود حق در مرتبۀ اسماء و صفات و به تعبیری، عرفان روزبهان را امکان دیدار حق در پس پدیدار تلقی کرده‌ و چنین نتیجه گرفته‌اند که جمال و جلال توأم‌اند و باید قائل به پدیدارشناسی جمالیِ جلال و جلالیِ جمال بود.

- فتوحی و رحمانی (1397) در مقالۀ «کارکرد استعاره در بیان تجارب عرفانی روزبهان بقلی در عبهرالعاشقین» با این ادعا که از راه  استعارۀ مفهومی لیکاف و جانسون به بازنمایی طریقۀ جمال‌پرستی روزبهان می‌پردازند، بیشتر مقاله را به معرفی روزبهان، آثار او، شرحی بر احوال و توضیح عنوان کتاب او اختصاص داده‌اند و تنها در بخش کوتاهی به بحث التباس و استعاره‌های ترک و خال و عروس و نظیر این‌ها اشاره کرده و چنین نتیجه گرفته‌اند که مفهومِ «جهان لباسی است بر قامت عروس حقیقت» یک طرحوارۀ مفهومی است و نظام استعاری روزبهان بر آن استوار است.

- کاظمی‌فر (1401) در مقالۀ «تحلیل رابطهٔ مکاشفه و استعاره از منظر ساخت‌گرایی (مطالعهٔ موردی: ایماژ عروس در آثار روزبهان)» چنین یافته‌است که تصویر عروس که در آثار روزبهان بسامد بالایی دارد، یک کلان‌استعاره است و از منظر ساختگرایی این تصویر تحت تأثیر پیشینۀ ذهنی عارف خلق می‌شود و دو عامل ذهن و تجربه در این امر دخیل ‌است.

3. مبانی نظری و روش پژوهش

پیش از ورود به بحث اصلی ضروری است که سازوکارهای مفهومی و الگوهای نظری که تفسیر پژوهش بر آن‌ها استوار است مشخص شود. به همین دلیل، در این بخش ابتدا مبانی نظری تبیین، و سپس روش پژوهش معرفی می‌شود.

3. 1. مبانی نظری

زبان عرفانی را نمی‌توان در چهارچوب مدل‌های سنتی زبان‌شناختی که مبتنی بر بازنمایی مستقیم معنا هستند، محدود ساخت؛ چراکه آنچه در این زبان رخ می‌دهد نه‌صرفاً انتقال محتوا، بلکه نوعی رویداد وجودی است که خود حقیقت در آن به میانجی نماد، استعاره و تصویر به‌صورت پدیداری ظهور می‌یابد. بدین معنا هرمنوتیک نمادین نخستین افق لازم برای فهم زبان عرفان است؛ زیرا نماد در اینجا نه‌نشانه‌ای دلالتی در معنای قراردادی، بلکه مازاد معنایی است که همیشه بیش از خود دلالت می‌کند و در همین افزونی خویش، حقیقت را از خلال پرده‌پوشی آشکار می‌سازد. در امتداد این نگاه، پدیدارشناسی زبان عرفانی ضرورت می‌یابد؛ زیرا متن عرفانی را نمی‌توان چونان گزارشی از تجربه‌ای پیشین در نظر گرفت، بلکه خودِ متن همان صورت‌بندی تجربه است. واژگان، استعاره‌ها و تصاویر صرفاً ارجاع به امری خارجی نمی‌دهند، بلکه خود جایگاه حضور تجربه هستند. زبان در این وضعیت کارکردی آفاقی دارد: افقی را می‌گشاید که در آن امر قدسی یا غیبی مجال تجلی می‌یابد. بدین‌ترتیب، زبان عرفانی حضور در کلام است، حضوری که هم در سطح عاطفه و احساس، هم در سطح عقلانیت و اندیشه، و هم در سطح هستی‌شناختی (به‌مثابۀ نحوه‌ای از بودن در جهان) عمل می‌کند.

3. 1. 1. پدیدارشناسی و هانری کربن

هانری کربن در دستگاه فکری خود نقطۀ عزیمت را بر جهان میانی[3] می‌گذارد؛ جهانی که نه در سطح محسوسات تجربی قرار دارد و نه در سطح انتزاعات عقلی صرف، بلکه ساحتی میانه است که امر قدسی در آن به صور و تمثیل‌های خیالی متجلی می‌شود. به‌زعم او این جهان واقعیتی هستی‌شناختی و مستقل دارد و هرگز نمی‌توان آن را به خیال وهمی یا ذهنی فروکاست (کربن، 1384: 257). در این میان، تخیل فعال[4] نقش محوری ایفا می‌کند (همان‌جا)؛ چراکه تنها از رهگذر این قوه است که آدمی قادر می‌شود با ساحت میانی ارتباط یابد و حقیقت را در قالب تصویر و نماد تجربه کند (همو، 1358: 130).

 این تلقی از تخیل پیامدهای بنیادینی برای فهم زبان عرفانی دارد. نخست آنکه زبان عرفانی را باید به‌مثابۀ بازتاب یا پژواک تجربه در جهان میانی دانست. واژگان، استعاره‌ها و تصاویر به این معنا در حکم نقشه‌های زبانی از قلمرو تخیل فعال‌اند (چنان‌که ریکور نماد را عصای نقشه‌بردار و راهنمای خودشدن در پدیدارشناسی دین می‌دانست (Ricoeur, 1972: 13)، زیرا «از مجرای همین عالم، رموزی که پیامبران و نیز همۀ تجربه‌های شهودی به آنان اشاره کرده‌اند، تحقق پیدا می‌کند» (کربن، 1373: 248). دوم آن‌که نمادها و تمثیل‌های عرفانی را باید در نسبت با عالم مثال فهمید نه صرفاً در سطح کارکردهای ادبی یا بلاغی، زیرا «بدون این، عالم جز کنایه‌ای مجازی امکان‌پذیر نخواهدبود» (همان‌جا). بدین‌سان، استعاره‌های عرفانی تجلیات جهان مثالی‌اند که در زبان صورت مکتوب می‌یابند. این امر سبب می‌شود که زبان عرفانی برخلاف زبان فلسفی یا علمی همواره واجد خصلتی بینابینی و تأویلی باشد؛ زبانی که نه به جهان مادی تقلیل‌پذیر است و نه در مفاهیم مجرد مستقر می‌شود، بلکه در ساحتی میانی پیوسته به افق‌های تازه گشوده ‌می‌شود. این دستگاه کربنی را می‌توان با پدیدارشناسی عرفانی تلفیق کرد.

پدیدارشناسی عرفانی در ساده‌ترین تعریف خود به معنای کاوش در شیوۀ پدیداری تجربۀ قدسی است؛ یعنی نه اینکه تجربه را به عوامل روان‌شناختی یا تاریخی فروبکاهد، بلکه چگونگی ظهور آن را در آگاهی بررسی کند. تجربۀ عرفانی، در این چهارچوب، نوعی پدیدار ناب است که در افق آگاهی گشوده می‌شود و زبان عرفانی چیزی جز تبلور این ظهور نیست. بنابراین، متن عرفانی را باید به‌مثابۀ صحنه‌ای دانست که در آن امر قدسی خود را در قالب کلمات و استعاره‌ها پدیدار می‌سازد.

3. 1. 2. پل ریکور و هرمنوتیک

پل ریکور[5]، فیلسوف هرمنوتیک و زبان‌شناس معاصر، پروژه‌ای فلسفی بنیان نهاد که در آن مسئلۀ تأویل، زبان، نماد و استعاره محورِ اصلی تفکر است. ریکور با تلفیق سنت پدیدارشناسی و هرمنوتیک بر آن بود که نشان دهد زبان نه‌صرفاً وسیله‌ای برای بیان، بلکه افقی برای ظهور معنا و گشودن حقیقت است. به زعم وی «طبق پدیدارشناسی دین نمادها حقیقتی در خود نهفته دارند» (1373: 4). در این چهارچوب نظریات او دربارۀ نماد، استعاره و روایت ابزارهای تحلیلی قدرتمندی برای فهم ساختارهای زبانی پیچیده فراهم می‌آورد. ریکور نماد را ساختاری زبانی که همواره بیش از معنای مستقیم خود دلالت می‌کند تعریف می‌کند (همو، 1387: 124).

از نظر ریکور نماد دارای دو سطح است: معنای نخستین (یا ظاهری) و معنای ثانوی (یا ژرف). این دو سطح درهم‌تنیده‌اند و امکان می‌دهند تا زبان فراتر از سطح مفهومی صرف، به حوزه‌ای از معنای وجودی و قدسی راه یابد. بنابراین «نماد دو کاربرد معکوس دارد: همزمان تابعی از غیاب و تابعی از حضور است» Ricoeur,1972: 17)). از این منظر کار تأویلگر کشف لایه‌های نهفته در نماد است. ریکور تأکید می‌کند که نمادها خودبسنده‌اند و هیچ‌گاه به معنای واحدی فروکاستنی نیستند؛ بلکه همواره افق‌های جدیدی از معنا را می‌گشایند. ریکور جملۀ مشهوری دارد با این ترجمه: «نماد اندیشه را برمی‌انگیزد»[6] و تأکید می‌کند که «نماد نقطۀ آغاز تفکر است» (همان: 347).

او استعاره را نیز غیرقابل‌ترجمه می‌داند که به شکل دیگری قابل گفتن نیست (ریکور، 1382: 54). یکی از مهم‌ترین دستاوردهای نظری ریکور، مفهوم استعارۀ زنده[7] است. او برخلاف دیدگاه سنتی که استعاره را صرفاً زینتی بلاغی می‌دید، بر این باور بود که استعاره توانایی ایجاد معنای نوین دارد (Ricoeur, 1978: 291). استعارۀ زنده نه‌تنها جایگزینی برای یک واژه نیست، بلکه حرکتی است که افق معنایی تازه‌ای می‌سازد و مرزهای اندیشه را گسترش می‌دهد. در این حالت زبان استعاری به محل رویارویی امر آشنا و ناآشنا بدل می‌شود و با شکستن منطق روزمره به حوزه‌ای از معنا دست‌رسی می‌دهد که زبان مفهومی قادر به بیان آن نیست (Ricoeur, 1978: 194؛ ریکور، 1383: 9)، بنابراین استعاره‌های تازه از نظر ریکور «یعنی استعاره‌هایی که به جایگاه معمولی در زبان سقوط نکرده‌اند» (هنرمند، 2016: 21).

افزون‌براین، در روش هرمنوتیکی ریکور همواره نوعی دیالکتیک میان توضیح[8]  و فهم[9]  برقرار است. توضیح به لایه‌های ساختاری متن توجه دارد، درحالی‌که فهم به افق معنایی و تجربۀ وجودی خواننده گشوده‌است (ر.ک: Ricoeur, 1981: 134-151). این دیالکتیک تضمین می‌کند که تأویل نه‌صرفاً به تحلیل زبانی فروکاسته و نه در سطح تجربۀ ذهنی متوقف شود. بنابراین، هر متنی واجد چرخشی است که از ساختار به تجربه و از تجربه به ساختار بازمی‌گردد.

در همین راستا ریکور میان هرمنوتیک شک[10] و هرمنوتیک ایمان[11] تمایز می‌گذارد. در هرمنوتیک شک متن یا نماد همواره زیر سؤال می‌رود و به‌عنوان پوششی بر حقیقت تلقی می‌شود (مانند قرائت مارکس یا فروید) (Ricoeur, 1970: 32)، اما در هرمنوتیک ایمان نماد و متن به‌مثابۀ افقی برای ظهور حقیقت دیده می‌شوند (همان: 33). ریکور کوشید هر دو رویکرد را در یک حرکت دیالکتیکی جمع کند: یعنی تأویلگر باید هم از ظرفیت افشاگرانۀ شک بهره ببرد و هم از ظرفیت گشایندۀ ایمان، تا معناهای نهفته در متن به تمامی آشکار شود.

او در آثار خود به‌ویژه در زمان و روایت[12] نشان می‌دهد که روایت زبانی نه فقط بازتاب واقعیت، بلکه سازندۀ افق معنایی جدید است. روایت با سامان دادن به زمان و رویدادها، امکان تجربۀ هستی در قالبی قابل‌فهم را فراهم می‌کند و «زمان در صورتی زمان بشری می‌گردد که به شیوۀ روایی بیان شود» (ریکور، 1383: 17). بدین‌سان، استعاره و نماد درون روایت جایگاهی ویژه می‌یابند، چراکه بافتار زمانی و داستانی به آن‌ها انسجام می‌بخشد و امکان تأویل چندلایه را تقویت می‌کند.

درنهایت، ریکور زبان را نه یک نظام بسته، بلکه افقی برای گشودگی به حقیقت می‌داند.[13] زبان استعاری و نمادین می‌تواند بر محدودیت‌های زبان مفهومی غلبه کند و به قلمروهایی از تجربۀ بشری دست یابد که در غیر این صورت دست‌رس‌ناپذیر می‌ماند. از این منظر هرمنوتیک ریکور تلاشی است برای فهم چگونگی برساخت معنا از خلال نمادها و استعاره‌ها، و در عین حال نشان دادن این‌که زبان در مقام میانجی، تجربۀ وجودی و قدسی را به سطح آگاهی می‌آورد.

3. 1. 3. میرچا الیاده و امر قدسی

میرچا الیاده[14]، فیلسوف و تاریخ‌دان دین، در چهارچوب پدیدارشناسی بر تمایز بنیادین میان امر قدسی[15] و امر معمولی[16] (عرفی) تأکید می‌کند. به‌زعم او تجربۀ دینی همواره تجربۀ حضور مستقیم حقیقت قدسی است که در زمان و مکان معمولی ظهور می‌یابد، اما ماهیتی متمایز و متعالی دارد. این تمایز، اساس نظریۀ او دربارۀ تجلی قدسی[17] است (1388: 5)؛ مفهومی که تجربۀ امر قدسی را از راه ظهور در اشیاء، مکان‌ها، زمان‌ها و اعمال قابل مشاهده می‌کند (همان: 6).

الیا‌ده تجلی قدسی را رویدادی تعریف می‌کند که امر قدسی خود را آشکار می‌سازد و جهان را از سطح معمولی آن فراتر می‌برد. در این چهارچوب هر شیء، پدیده یا حتی کلمه می‌تواند میدان ظهور حقیقت باشد، مشروط بر آن‌که این ظهور ساختار معنایی خاص خود را داشته باشد. تجلی قدسی صرفاً نشان دادن یا بازنمایی نیست، بلکه خلق موقعیتی است که در آن حقیقت حضور دارد و تجربه‌کننده می‌تواند با آن مواجه شود.

الیا‌ده به‌شدت بر اهمیت زمان و مکان در تجربۀ دینی تأکید دارد. تجربۀ امر قدسی برخلاف زمان و مکان معمولی به‌صورت زمان مقدس[18] و مکان مقدس[19] متجلی می‌شود (همو، 1388: 16 و 61-62). این فضاها و زمان‌ها نه‌صرفاً زمینه، بلکه خود فعال و تعیین‌کنندۀ امکان ظهور حقیقت‌اند. بدین ترتیب، هر پدیدار قدسی در متن زندگی روزمره، نوعی گسست از زمان و مکان معمولی ایجاد می‌کند و تجربه‌کننده را وارد افق جدیدی از معنا و حضور می‌کند.

بنابراین، او نگاه پدیدارشناسانه‌ای به تجلی دارد: امر قدسی در تجربۀ دینی پدیدار می‌شود، و زبان تصویر یا عمل صرفاً وسیلۀ بازنمایی آن نیست، بلکه زمینه‌ای است که خود پدیدار شدن حقیقت را ممکن می‌سازد (الیاده، 1388: 120). در این دیدگاه، هر پدیدار دینی باید به‌عنوان رخدادِ حضور تحلیل شود، نه صرفاً به‌عنوان نشانه یا نماد. تجربۀ دینی در این سطح به لحاظ آگاهی شناختی و هستی‌شناختی یک رخداد مستقیم است که ساختار معنایی ویژه خود را دارد و فراتر از مفهوم و تحلیل عقلانی است.

الیا‌ده معتقد است که تجربۀ امر قدسی همواره از راه نمادها و اعمال متقن تجلی می‌یابد. نمادها، اعمال و تصاویر دینی فقط جنبۀ تزئینی یا قراردادی ندارند، بلکه زبان ظهور هستند و امکان دسترسی به امر قدسی را فراهم می‌آورند (همان: 128). این نمادها هم‌زمان با ایجاد گسست از جهان معمولی، تجربه‌کننده را به مواجهۀ مستقیم با حقیقت دعوت می‌کنند. به‌عبارت دیگر، نمادهای دینی نوعی واسطۀ حضور‌ند که ساختار تجربه را تعیین می‌کنند و به فرد امکان می‌دهند تا امر قدسی را نه فقط بشنود یا ببیند، بلکه آن را به‌مثابه حضور واقعی تجربه کند.

یکی دیگر از نکات کلیدی در نظریۀ الیاده این است که پدیدار شدن امر قدسی فهم انسان را از واقعیت و وجود بازتعریف می‌کند. تجلی قدسی تجربه‌کننده را از سطح معمولی تجربه به سطحی متعالی هدایت می‌کند که در آن معنا، زمان و مکان به نحوی تازه و چندلایه آشکار می‌شوند. به بیان دیگر، هر رویداد قدسی هم معنای خود را آشکار می‌سازد، هم تجربه‌کننده را در موقعیتی قرار می‌دهد که کل ساختار ادراکی و مفهومی او نسبت به جهان بازنگری می‌شود (همو، 1393: 294).

3. 2. روش پژوهش

این پژوهش از نوع کیفی-تحلیلی است و هدف آن بررسی نظام‌مند ترکیباتِ "تجلی" در متون روزبهان بقلی شیرازی و تبیین کارکردهای معرفت‌شناختی، پدیدارشناختی و هستی‌شناختی آن‌ها است. قلمرو پژوهش دو اثر عبهرالعاشقین و شرح شطحیات روزبهان بقلی شیرازی است که ضرورتی‌ترین بسترهای "تجلی" را در خود دارند. معیار صریح برای انتخاب نمونه‌ها، حضور ریشهٔ "تجلی" به‌صورت ترکیبی است؛ یعنی هر ترکیبی که یک سوی آن "تجلی" باشد یا فعل "تجلی‌کردن/ تجلی‌یافتن" را بار معنایی مرکزی خود داشته‌باشد. بنابراین، با اتکاء به داده‌های استخراج‌شده ترکیبات "تجلی" در دو ردهٔ هم‌ساخت قرار می‌گیرند: الف) ترکیبات مفهومی: ترکیباتی که طرفِ مقابل "تجلی" مفاهیم و اصطلاحات انتزاعی عرفانی است. این رده واجد بار نظری و معرفتی است؛ ب) ترکیبات استعاری/تشبیهی: ترکیباتی که طرف مقابل "تجلی" عناصری از عالم محسوس، نقش‌ها یا تصاویر طبیعی و انسانی است. این رده واجد کارکردهای تصویری و تمثیلی است. تحلیل در سه محور نظری مکمل انجام گرفت؛ روش کار در پدیدارشناسی شرح ساختار تجربه و ثبت پدیداری لحظات ظهور بر اساس ملاحظات کربن دربارهٔ "عالم مثال" و ساختارهای وجودی آن است. روش کار با هرمنوتیک نماد ریکور، تحلیل متنی ـ ساختاری با تمرکز بر نقش استعاره‌ها/نمادها در "گشودگی معنا" است. روش کار برای تحلیل اسطوره‌ای الیاده بازخوانی عناصر نمادین مرتبط با مکان و زمان در چهارچوب مفاهیم  "مقدس/نامقدس" و "زمان مقدس/اساطیری" است.

4.یافته‌ها، بحث و بررسی

یکی از مهم‌ترین وجوه تجلی در آثار روزبهان شیرازی، تجلی به‌صورت فعل و رخداد عینی است که در آن حضور الهی صرفاً در سطح نماد یا زبان نیست، بلکه در هستی و جریان واقعیت ظاهر می‌شود. به بیان دیگر، خداوند نه‌تنها به‌صورت مفهومی یا استعاری، بلکه در قالب صفات و یا ذات خود بر سالک یا جهان خلقت تجلی می‌کند و این تجلی به‌صورت عملی و بالفعل تجربه می‌شود. نمونه‌های بسیار زیادی از این نوع تجلی در متون روزبهان دیده می‌شود، مانند تجلی صفات الهی بر ارواح اولیا، تجلی ذات الهی بر سالک در مراحل سلوک، یا ظهور نور الهی در عرصۀ افعال و اشیاء. چنان‌که در نمونه‌های زیر آمده‌است: «بی‌تحبل و بی‌کیفیت کنه هستی بر هست تجلی کرد و امر در صفات بسان آمد، نگارستان امر را بر نقوش مرقوم افعال گشت» (روزبهان، 1385: 55)، هم‌چنین نمونه‌های دیگر (همان: 84؛ 85؛ 91؛ 117؛241؛ 306؛ 415؛ 350؛ 164؛ 271) و (همو، 1383: 46؛ 48؛ 79؛ 115؛138). چنان‌که ریکور می‌گوید: «تجلی و معنا کاملاً متقابل و همزمان هستند» (Ricoeur,1972: 11)، لذا هر وقت حق تجلی کند زمینۀ حضور معنا مهیا است و باید معنا را از عالم میانی دریافت کرد. چنان‌که کربن میان عالم مثال و عالم محسوس تمایز قائل می‌شود، تجلی الهی در فعل دقیقاً در این حوزۀ میان‌ساحتی رخ می‌دهد.

یکی از ویژگی‌های سبکی روزبهان استفاده از ترکیبات اضافی یا وصفی و حتی تتابع اضافات است که گاهی فهم کلامش را سخت می‌کند؛ تجلی نیز به‌صورت ترکیب یا فعل در زبان او بسیار پر بسامد است، قلم روزبهان از یک‌سو پر از ترکیب‌های مفهومی ساخته‌شده با واژۀ تجلی است و از دیگر سو ترکیبات وصفی_استعاری خلاقانه‌ای دارد. با این نگاه می‌توان تجلی‌ها را به چند دستۀ تحلیلی تقسیم کرد که گاهی با یکدیگر همپوشانی دارند:

الف) تجلی طبیعی: در این نوع عناصر طبیعت به‌مثابۀ واسطه‌ای برای ظهور حقیقت عمل می‌کنند.

ب) تجلی شخصیتی یا انسانی: این تجلی‌ها از راه افراد یا شخصیت‌های نمادین ظهور می‌یابند و به سالک امکان می‌دهند تا حقیقت را در ارتباط با وجود انسانی تجربه کند. زبان استعاری در این زمینه هم‌زمان با نقش پدیداری، افق‌های هرمنوتیکی متعددی می‌گشاید و لایه‌های متعدد معنا را نمایان می‌سازد.

ج) تجلی نورانی یا غیرمادی: این نوع تجلی بیشترین نزدیکی را به جهان میانی دارد و حضور حقیقت را در قالب صور غیرمادی و نورانی آشکار می‌کند. تخیل فعال در اینجا به‌شدت ضروری است؛ زیرا تجربۀ تجلی بدون واسطۀ تخیل فعال نمی‌تواند در آگاهی انسان پدیدار شود.

در کلیت بحث می‌توان گفت ترکیباتی که روزبهان دربارۀ تجلی به‌کار می‌برد دو گونه‌ است: ترکیبات مفهومی، و ترکیبات تشبیهی- استعاری.

4. 1. ترکیبات مفهومی

ترکیباتی که در آن‌ها یک سوی ترکیب مفاهیم خاص عرفانی و کلامی است و ماهیت نظری و انتزاعی دارند؛ مانند: سبحات تجلی (روزبهان، 1385: 103، 106، 341)، تجلی استواء (همان: 132، 253)، صفات تجلی (همان: 393)، افراد تجلی (همان: 393)، تجلی قدس (همان: 45)، تجلی قدم (همان: 55، 85، 231)، تجلی کنه و عین (همان: 83، 85)، تجلی بقاء (همان: 113، 242)، سرّ تجلی (همان: 177، 110، 186)، جلال تجلی (همان: 202)، خط تجلی (همان: 246)، تجلی التباس (همان: 306)، صرف تجلی (همو، 1383: 4)، تجلی جلال (همان: 64 و 67)، نظر تجلی (همان: 58)، تجلی ذات (همو، 1388: 20، 34).

در رویکرد پدیدارشناسانه این اصطلاحات امکان تجربۀ مستقیم حقیقت را فراهم می‌آورند، نه صرفاً از راه توصیف یا تصویر، بلکه به‌عنوان لحظه‌هایی از ادراک و حضور معنوی؛ مثلاً "تجلی جلال" و "تجلی سرّ" وجه آشکار و متعالی امر قدسی را در تجربۀ عارف نشان می‌دهند و به‌هیچ روی استعاری نیستند، چون تجلی جلال و یا جلال تجلی به هیبت و بطش امر قدسی در لحظۀ ظهور اشاره دارند و از قالب ترکیب ادبی خارج می‌شوند. بنابراین، ما در موارد فوق با مفاهیم خاص عرفانی مواجهیم که هدف آن‌ها ایجاد رابطۀ جانشینی در ترکیب نیست. لذا، این ترکیبات مفهومی بیشتر به سطح انتزاعی و هستی‌شناختی تعلق دارند و ساختاری نمادین ارائه می‌کنند که با دلالت بر حقیقت قدسی امکان تأمل در غایات وجودی و فهم عمیق معرفت‌شناختی را فراهم می‌سازد. در مقابل، ترکیبات تصویری مانند "آفتاب تجلی" تجربه‌ای حسی و استعاری را در مخاطب فعال می‌کنند. این ترکیبات با ایجاد تضادهای معنایی و برانگیختن استعارۀ زنده فرایندی پویا برای درک حضور امر قدسی فراهم می‌آورند. بنابراین، در دستگاه هرمنوتیک ریکور ترکیبات مفهومی محل بحث نیستند.

4. 2. ترکیبات تشبیهی-استعاری

ترکیبات استعاری یا تشبیهی به‌جای مفاهیم مجرد، به عناصر طبیعت یا هیئت‌های انسانی ارجاع دارند و کارکردی تصویری و حسی پیدا می‌کنند و در دسته‌های مختلفی قرار می‌گیرند:

4. 2. 1. تجلیات طبیعی (عناصر طبیعت): آفتاب، انجم، صبح، کوه، مرغ، بوقلمون، صرصر، برق، مشارب

در دستگاه هرمنوتیکی ریکور از منظر شکّاکانه تمام این تصاویر حاصل تخیل زبانی‌اند که از طبیعت محسوس وام گرفته شده‌اند تا امر نامحسوس را بیافرینند، اما از منظر ایمانی همین استعاره‌ها پرده از ظهور امر قدسی برمی‌دارند: خورشید، ستاره، کوه و غیره، همه زبان‌هایی‌اند که در آن حقیقت متعالی خود را نشان می‌دهد و زمان و مکان قدسی الیاده را در عالم واسط کربن مجسم می‌سازد.

الف)آفتاب/ستاره/صبح تجلی

ترکیب "آفتاب تجلی" (روزبهان، 1385: 129) هم‌زمان لایه‌های متعددی از معنا را می‌گشاید: روشنایی معرفتی، اقتدار ملکوتی، و کانون وحدت. ترکیب "آفتاب" و "تجلی" پیوند دو حوزه (کیهان طبیعی و قلمرو ماورایی) را برقرار می‌سازد و دعوتی به تأویل چندساحتی می‌دهد؛ خوانش متن باید به این هم‌پوشانی معانی ظاهری و ژرف توجه کند. از منظر الیاده آفتاب به‌عنوان یک محور مقدس عمل می‌کند؛ هم محور عالم و هم تولیدکنندۀ زمان مقدس است. گزاره‌هایی که از احتراق یا طلوع شموس تجلی سخن می‌گویند (همان: 132 و 406)، لحظاتی از تبدیل مکان/زمان روزمره به مشرق مقدّس را نشان می‌دهند؛ این آفتاب در زبان کربن یک هیئت مثالی است که نه صرفاً نماد ذهنی است و نه جسمانی صرف. طلوع شمس به‌مثابۀ واقعه‌ای مثالی رابط روح و حقیقت است؛ روح، معدن دل را می‌شکافد و آفتاب مثالی برمی‌آید؛ این ظهور محصول تخیل فعال است که تجربۀ قدسی را صورت‌بندی می‌کند (همو: 45).

ستاره/انجم نیز چنین رویکردی دارد؛ یعنی در نقش استعاره شبکه‌ای از دلالت‌های انتزاعی (نظم، قاعده، صفات) را فراهم می‌آورد؛ عبارت‌هایی که اقمار صفات یا انوار انجم تجلی می‌آورند (همو، 1385: 406)، نشان می‌دهد که ستارگان به‌عنوان نمایندگان صفات الهی یا تجلّی‌های صغیر خوانده می‌شوند.

 از منظر ریکور "صبح تجلی" (همو، 1383: 78) به‌عنوان استعارۀ زمانی نقطۀ عطف روایت عرفانی است؛ زمانِ پیش/پس، میان روایت سکون و روایت روشنایی است. از منظر الیاده سپیده‌دم نمونۀ بارز زمان مقدّس است که هر تکرار آن عنصر تجدید و نوآفرینی دارد؛ صبح تجلی لحظه‌ای است که عالم عرفی به‌لحظه‌ای مقدّس بدل می‌شود. از منظر کربن سپیده‌دم در عالم مثال آستانه‌ای است که صورت‌های نورانی وارد تجربۀ انسانی می‌شوند؛ تخیل فعال آن را به‌عنوان دریچه‌ای می‌سازد که انسان می‌تواند از خلال آن با مرتبه‌ای بالاتر از وجود تماس گیرد.

میان کوه و آفتاب همواره ارتباط معنایی و طبیعی وجود داشته‌است (همان: 27) و کوه در صورت نمادین و الاهیاتی‌اش همواره یاد "طور" را زنده می‌کند. از منظر ریکور "طور" به‌عنوان نمادی روایی عمل می‌کند؛ جایگاه وقوع حادثۀ مرکزیِ معنایی است. در سطح استعاری "طورِ تجلی" (همو، 1385: 132) ساختارِ روایت‌شناختی‌ای می‌آفریند که زمان رخداد معرفت را نشان می‌دهد. پیشینۀ آن به مکالمۀ موسی با خدا در هیئت نار مبارکه می‌رسد (قصص: 29). بنابراین، کوه/طور نمونۀ اساطیری مکانِ مقدّس است؛ مکانی که تجلی در آن متمرکز می‌شود و تجربه‌کننده را وارد زمان مقدس می‌کند. یعنی فقط موقعیت جغرافیایی نیست، بلکه موقعیت معنایی است (روزبهان، 1385: 58).

می‌توان ترکیب‌های دیگر روزبهان را مانند انوار/نور تجلی (همو، 1383: 90، 35؛ 1385: 272، 54)، اشراق تجلی (همان: 133)، عرش تجلی (همان: 121)، نظر تجلی (همو، 1383: 58) به‌عنوان تجلیات غیرمادی و نورانی ذیل همین طبقه قرار داد؛ زیرا با آفتاب، ستاره و صبح تناسب بیشتری دارد.

ب) برق/ صرصر/ مشارب تجلی

روزبهان در ترکیب مشارب تجلی به سرچشمه اشاره دارد (1385: 374). "مشارب" به‌عنوان تصویرِ پراکندگی انوار، استعاره‌ای از کانال‌های توزیع نور است؛ یعنی معنا در شبکه‌ای از مظاهر منتشر می‌شود. این ترکیب مانند آفتاب و طور مصداقی برای اصل و سرمنشأ است. "برقِ تجلی" (همان: 402) استعاره‌ای از لحظۀ انفجارِ معنایی است: جهشی که مرزِ مفهوم قبلی را می‌شکند و معنایی نو می‌آفریند. واژگانی چون "لوامع" در نقل‌ها نشانگر این‌اند که نورِ ناگهانی ساختار معنا را به‌سرعت دگرگون می‌کند (همان: 246). این صاعقه یکی از صورت‌های تند و ناگهانی تجلی الیاده است: ظهور قدسی می‌تواند به‌صورت یک لحظۀ برق‌آسا ظاهر شود که به‌خاطر شدتِ نومینوز بودن[20] تجربه‌کننده را متأثر یا مبهوت می‌سازد: «زه! ای برق تجلی، و زه! ای کیمیای تدلی» (روزبهان، 1385: 105).

ترکیب "صرصر تجلی" (همان: 176) یک تنش معنایی ایجاد می‌کند که ریکور آن را شرط پیدایش استعارهٔ زنده می‌داند. در ساختار این ترکیب "تجلی" حامل بار قدسی و نورانی است، درحالی‌که "صرصر" دلالت بر تخریب و هجوم دارد. قرار گرفتن این دو قطب متضاد در کنار هم یک توافق معنایی نامتعارف تولید می‌کند. به‌این‌ترتیب، "صرصرِ تجلی" یک استعارهٔ زنده است که معنا را نه در سطح توصیف، بلکه در سطح آفرینش معنایی پدید می‌آورد. در دستگاه هستی‌شناسی کربن نیز "صرصر" صورت مثالیِ نیرو و قهر قدسی و پدیداری است که در "عالم واسط" رخ می‌دهد؛ پس از جنس ماده نیست، ولی از ماده استعاره می‌گیرد؛ نه محسوس است و نه مجرد، بلکه "صورت خیالی-حقیقی" است و کارکردش انتقال شدت تجربهٔ قدسی است.

 درنتیجه، بادِ کوبنده صورت مثالی قهاریت نور است. در منظومۀ فکری الیاده صرصر نمونه‌ای از هیروفانیِ ناگهانی است؛ یعنی رخدادی طبیعی که با شکستن نظم عادی زمان و مکان حضور امر مقدس را آشکار می‌کند. صرصر به‌واسطۀ شدت، هجوم و وقفه‌ای که در آگاهی ایجاد می‌کند از سطح یک باد طبیعی فراتر می‌رود و به "نشانه‌ای از ظهور" بدل می‌شود؛ نشانه‌ای که در آن قدرت متعالی خود را اعلام می‌کند و تجربه‌کننده را از وضعیت روزمره به عرصۀ قدسی منتقل می‌سازد. در این معنا، صرصر نه‌تنها حامل رمزگان اسطوره‌ایِ قدرت، پاک‌سازی یا قهر الهی است، بلکه مکان و لحظه‌ای را پدید می‌آورد که در آن امر قدسی خود را می‌نمایاند و آگاهی سالک را به افق تجربه‌ای متفاوت می‌کشاند.

ج) مرغ/بوقلمون تجلی

مرغ تجلی (روزبهان بقلی، 1385: 459) ساختاری استعاری می‌سازد که آغاز/بیداری را نمادین می‌کند؛ مرغان به‌عنوان نشانۀ آگاهی نو و گشایش روز معنا می‌یابند. استعارۀ "پرندۀ بامدادی" نقش تولید معنا و اعلام ورود زمان تازه را بر عهده دارد. لذا، صبح و صدای پرندگان از مصادیق خلق دوباره و ورود به زمان مقدس هستند؛ صدای مرغان می‌تواند علامتی برای بازآفرینی جهانِ انسان و ورود نور مقدس باشد. "بوقلمونِ تجلی" (همان: 177) (به‌عنوان جانوری متلوّن) به‌طور نمادین نمایانگر جلوه‌گری، نمایش شور یا تجمیع اشتیاق جمعی است. استعاره به‌واسطۀ انطباق خصوصیات حیوانی با وضعیت انسانی معنایی نوین می‌سازد. بنابراین، تجلی به اَشکال و انواع گوناگون ظاهر می‌شود و هر بار لونی و طیفی دارد.

4. 2. 2. تجلی مکان‌ها و اشیاء: خانه، کاروانگه، شمشیر، شمع

طبق نظریۀ ریکور "خانۀ تجلی" صرفاً تصویر مکانی نیست، بلکه ساختار سکنی‌گزیدن در حضور است؛ لحظه‌ای که تجربۀ قدسی همچون مأوا امکان آرامش موقت جان را فراهم می‌آورد (روزبهان، 1385: 149). اما همین اقامت با استعارۀ "کاروانگاه تجلی" به وضعیتی گذرا و بینابینی بدل می‌شود: مکانی که در آن "اقامت" همواره در معرض کوچ و غارت است (همان: 103). این گذار از خانه به کاروانگاه، از ثبات به حرکت، استعارۀ زنده‌ای است که در زبان روزبهان تجربۀ عرفانی را به شکل روایتی دراماتیک و پویا سامان می‌دهد. با ورود "شمشیر تجلی" این روایت به نقطۀ اوج یا گسست می‌رسد (همان: 133). استعارۀ شمشیر زبان تجربه‌ای است که در آن امر قدسی نه‌تنها روشنایی‌بخش، بلکه ویرانگر و قاطع است. اینجا استعاره به تعبیر ریکور در مقام "گسست و پیوند" عمل می‌کند: گسست از زبان عادی و پیوند با حقیقتی که تنها در قالب تجربۀ انقطاع و زخم فهم‌پذیر می‌شود. بدین‌سان، زبان عرفانی روزبهان نه فقط توصیفگر، بلکه خالق صحنه‌ای است که در آن جان سالک در معرض مرگ نمادین قرار می‌گیرد. اما این درام عرفانی به‌ناگاه در استعارۀ "شمع تجلی" صورت دیگری می‌یابد (همان: 133). شمع، هم نور است و هم فنا؛ هم روشنایی می‌بخشد و هم با سوختن خود نابودی را به نمایش می‌گذارد. در اینجا، استعاره دوباره نقش دوگانه‌ای ایفا می‌کند: هم زبانِ امید و مکاشفه است (نور)، هم زبان فنا و نیستی (سوختن). ریکور این وضعیت را "چندمعنایی سازنده" می‌خواند؛ حالتی که معنا در یک دوگانگی پویای هم‌زیستی و تنش شکل می‌گیرد (Evink, 2012: 265). بدین ترتیب، زبان روزبهان را می‌توان به‌منزلۀ "روایت استعاری" فهمید.

4. 2. 3. تجلی هیئت و زیبایی: جمال، شاهد، عروس، ترک

"عروس تجلی" (روزبهان بقلی، 1383: 65 و 102؛ 1385: 374) به لحظۀ ظهور حقیقت مکتوم اشاره دارد و اگر سالک این حقایق پنهان را بدون التباس ببیند، به مرتبه‌ای ورای اصول عرفانی دست‌می‌یابد (همان: 230)، بنابراین، "عروس تجلی" (همان: 116) سطحی دیگر از تجربۀ عرفانی را نمایان می‌سازد: جذابیت، فراخوانی و آشکارسازی اسرار. ترکیب "عروس" و "تجلی" در متن روزبهان استعاره‌ای است که در آن زیبایی محسوس و اسرار متعالی هم‌زمان در یک قاب ظاهر می‌شوند. "عروس تجلی" از منظر الیاده بار اساطیری دارد؛ عروس به‌مثابۀ پیوند میان امر قدسی و تجربۀ انسانی ورود به عرصۀ مقدس را ممکن می‌سازد و همانند بسیاری از هیروفانی‌های اسطوره‌ای، روندی انتقالی و میان‌ساحتی را نشان می‌دهد که در آن تجربۀ انسانی با حضور متعالی پیوند می‌خورد و معنا و حکمت الهی در قالبی محسوس و دلربا نمایان می‌شود.

واژۀ "ترک" و تعبیر نوآورانۀ "ترک تجلی" که نزد روزبهان پر تکرار و محبوب است (روزبهان بقلی، 1383: 82) تصویر دیگری است از عروس، اما قدرت و تأثیر تجلی در عرصۀ خلق و نفوذ عشق را نشان می‌دهد (همان: 73). از دید ریکور، این استعاره نه‌تنها زیبایی، بلکه قدرت فعال را نمایان می‌سازد؛ لذا "ترکان تجلی" عاملی در حرکت و نفوذ نور حقیقت‌اند (همان: 74). خوانش شکّاکانۀ آن استعاره‌ای از اثرگذاری فرهنگی و اجتماعی است، اما خوانش ایمانی آن حضور نیروهای قدسی را در جهان محسوس آشکار می‌کند. تعبیر "شاهد تجلی" نیز جلوۀ دیگری از عروس و ترک است (همو، 1385: 451) و هر سه از مظاهر "جمال تجلی" هستند (همان: 140 و 1670).

4. 2. 4. تجلی نقش‌ها: دایه، مباشرت، صعلوک، خاقان چین

در زبان روزبهان نقش‌ها و موقعیت‌های اجتماعی و عملی از راه "تجلی" به قلمروی تجربۀ عرفانی و تولید معنا وارد می‌شود. در این چهارچوب دایه، مباشرت، صعلوک و خاقان چین هر یک نقش‌های انسانی و اجتماعی را به نمادهایی زنده از حضور امر قدسی تبدیل می‌کنند. "دایۀ تجلی" (روزبهان بقلی، 1385: 235) نشانگر آن است که مراقبت و پرورش صرفاً فعالیت عملی نیست، بلکه لحظه‌ای از آشکارسازی و انتقال نیروهای معنوی است. "مباشرت" (همو، 1383: 116) نیز کاربردی مانند دایگی دارد و نمونه‌ای از تعامل و پرورش انسانی است که در قالب استعارۀ زنده به ظهور حقیقت بدل می‌شود. خوانش شکّاکانۀ آن فعالیت‌های تربیتی و مراقبتی کودکانه را می‌نمایاند؛ اما خوانش ایمانی آن لحظه‌ای است که حضور قدسی در زندگی و رشد جان آشکار می‌شود.

"صعلوک تجلی" (همو، 1385: 186) و "خاقان چین تجلی" (همان: 426) نمونه‌هایی از قدرت اجتماعی و تحرک‌اند که در متن روزبهان از سطح محسوس به سطح عرفانی ارتقا می‌یابند. صعلوک موجودی حاشیه‌ای و مراقب است، اما با افزودن "تجلی" حضورش به کارکردی هستی‌شناختی و نمادین بدل می‌شود. "خاقان چین" به‌مثابه قدرت مرکزی و نظارتی نه صرفاً کنشگر اجتماعی، بلکه عامل آشکارسازی و هدایت جریان‌های نور و حقیقت است. ریکور این کارکرد استعاره را "تنش معنایی"[21] می‌نامد (Ricoeur, 1994: 122)؛ یعنی چیزی که هم‌زمان ملموس، تاریخی و اجتماعی است و هم متعالی و وجودی.

5. نتیجه‌گیری

در این پژوهش مفهوم تجلی در زبان روزبهان شیرازی تحلیل و بررسی شد و با به‌کارگیری چندین دیدگاه نظریْ ابعاد مفهومی، استعاری و هستی‌شناختی آن روشن گردید. یافته‌ها نشان می‌دهند که "تجلی" در آثار روزبهان در چهارچوبی دوگانه عمل می‌کند: از یک سو به‌صورت ترکیبات مفهومی، واقعیت‌های عرفانی انتزاعی (مانند ذات، صفات، بقاء و عالم مثال) را بیان می‌کند و ساختاری منسجم و دقیق برای درک ابعاد هستی‌شناختی و متافیزیکی حضور الهی فراهم می‌آورد؛ از سوی دیگر، به‌صورت ترکیبات استعاری و تشبیهی، پل میان متعالی و محسوس ایجاد می‌کند و تجربۀ عرفانی را در پدیده‌های طبیعی، هیئت‌های انسانی، جلوه‌های زیبایی‌شناختی و اشیاء نمادین تجلی می‌بخشد. با تکیه بر هرمنوتیک پل ریکور روشن شد که هر نمونۀ استعاری یا نمادین تجلی دارای زمینۀ ارتباطی دقیق و خاستگاه معنوی خاص خود است و به‌عنوان کلید تفسیر متن و تجربۀ عرفانی عمل می‌کند. نظریه‌های کربن امکان فهم تجلی را فراتر از بازنمایی زبانی یا مفهومی فراهم می‌آورد و آن را به‌عنوان واقعیتی زنده و وجودی می‌فهمد که حضور الهی در عرصۀ میان عالم جسمانی و متعالی تجربه و درک می‌شود. هم‌چنین، استفاده از پدیدارشناسی اسطوره‌ای الیاده نشان داد که الگوهای نمادین و آیینی مکرر تجلی، لحظات زمانی مقدس ایجاد می‌کنند و تجربۀ سالک را در چرخۀ مستمر تجلی متافیزیکی جای می‌دهند. یافته‌ها نشان می‌دهند که استفادۀ روزبهان از تجلی نمونه‌ای از تعامل پیچیدۀ میان نظریه، تخیل و تجربه است.  هم‌چنین، تجلی فعل همان‌گونه که در اعمال الهی یا انسانی بازتاب می‌یابد، اهمیت هستی‌شناختی و تحول‌بخش تجربۀ عرفانی را برجسته می‌کند و پل میان تفکر و عمل را می‌سازد.

 در مجموع، پژوهش حاضر نتیجه می‌گیرد که "تجلی" در زبان روزبهان یک پدیدۀ چندبعدی است که سطوح نظری، نمادین و تجربی را یکپارچه می‌سازد. ساختار دوگانۀ آن (مفهومی و استعاری) نشان‌دهندۀ جدایی‌ناپذیری شناخت عرفانی و تجربۀ زیستۀ معنوی است و هم عمق نظری و هم اثرگذاری عملی عرفان اسلامی را آشکار می‌سازد. این پژوهش به‌کمک ترکیب دیدگاه‌های هرمنوتیکی، هستی‌شناختی و پدیدارشناختی نشان می‌دهد که چگونه زبان در آثار روزبهان واسطه‌ای میان حقایق متافیزیکی انتزاعی و ظهور ملموس آن‌ها در آگاهی انسانی و جهان است.

[1]. Henry Corbin (1903-1978)

[2]. Roman Jakobson

[3]. mundus imaginalis

[4]. imagination créatrice 

[5]. Paul Ricoeur (1913-2005)

[6]. The Symbol Gives Rise to Thought

[7]. la métaphore vive

[8]. explanation

[9]. understanding

[10]. hermeneutics of faith

[11]. hermeneutics of suspicion

[12]. Temps Et Récit

[13]. این مفهوم در کتابی از ریکور با نام نظریۀ تفسیر: گفتمان و مازاد معنا: Interpretation Theory: Discourse and  the Surplus of Meaning گسترده‌ شده است.

[14]. Mircea Eliade (1907-1986)

[15]. sacred

[16]. profane

[17]. hierophany

[18]. sacred time  

[19]. sacred space  

[20]. واژۀ نومینوز که در تجربیات عرفانی به‌کار می‌رود از رودولف اوتو گرفته شده و به تجربۀ مرموز، حیرتناک، خشوع‌آور و حتی مخوف عرفا در مواجهه با حق اطلاق می‌شود.

[21]. sematic shock