1. مقدمه

پرسش دیرین «ادبیات چیست؟» که پس از آمد‌شد مکاتب مختلف فکری و ادبی نتوانسته بود پاسخ جامع و مانعی بیابد (نک: فتوحی، ۱۳۸۰) با پیدایی فرمالیست‌ها در اوایل قرن بیستم به جوابی نسبتاً قانع‌کننده رسید و امروزه در میان متخصصان و منتقدان ادبی، طرفداران این تعریف که «ادبیات چیزی جز فرم نیست»، اکثریت قاطعی را تشکیل می‌دهند. البته یونانیان قدیم و عالمان قرون وسطی و رنسانس پیش از فرمالیست‌ها به مفهوم فرم به‌عنوان عنصر اساسی زیبایی یا هنر (چون این دو مقوله در گذشته یکی دانسته می‌شد) توجه داشته‌اند، با این تفاوت که در گذشته تحت نفوذ متافیزیک و الهیات، مقوله‌های خلق، ابداع، مهارت و تکنیک هنرمند بیشتر در کانون توجه بود و هنر با تکنیک هنرمند تعریف می‌شد. بنابراین، پرسش معمول در هنر این بود که هنرمند کیست؟ یا شاعر کیست؟

در عصر فرمالیست‌ها تمرکز مطالعات روی خود اثر هنری و جستجوی مفهوم هنر در متن اثر بود که مفهوم فرم را در تاریخ هنر به نحو بسیار پرقدرتی زنده می‌کند. فرمالیست‌ها هنر را با اثر هنری تعریف می‌کنند و آن را از هر مقولۀ دیگری غیر از فرم مانند الهام، احساس، تاریخ و ... جدا می‌کنند.

به عقیدۀ فرمالیست‌ها هر اثر هنری حاصل دادن فرمی تازه و ناآشنا (غریب) به یک‌سری مواد و مصالح معمولی‌ست که بدون آن فرم، از فرط عادت توجهی را جلب نمی‌کنند. این ماده می‌تواند یک تکه سنگ، چوب، یک لباس، یک ساختمان و هر چیز دیگری باشد. وقتی فرمی که به آن شیء داده می‌شود، آن را از کارکرد اتوماتیک و خنثایش خارج کند و توجه بیننده را به خود آن جلب کند، ما با هنر رو‌به‌رو هستیم. مثلاً ادبیات فرمی در زبان است که به سبب تفاوتش با زبان روزمره توجه ما را به خود جلب می‌کند و باعث می‌شود که ما بیشتر از آن که به معنی عبارات توجه کنیم (کاری که در مواجه با زبان عادی انجام می‌دهیم) درگیر خود زبان و درواقع فرم تازۀ کاربرد آن شویم. این فرم دیگرگون و یا به تعبیر لیچ^[1] "برجسته" به اعتقاد همو بر اثر خروج از هنجارهای زبان به وجود می‌آید. جامعیت اصطلاح "فرم" در تصحیح ذهنیت مغشوش نسبت‌به مفهوم هنر و ادبیات در طول تاریخ، نقشی کلیدی‌ به آن در همۀ مطالعات و پژوهش‌های هنری و ادبی داده است، به نحوی که شاید امروزه بتوان با نگاهی اثبات‌گرایانه علم مطالعۀ ماهیت هنر و ادبیات یعنی بوطیقا و نقد هنری را معادل فرم‌شناسی در نظر گرفت. به قول کارل آسنبرنر^[2]، زیبایی‌شناس امریکایی، «تنها فرم است که می تواند به درستی تحلیل شود» ( 1980: 227,Tatarkiewicz). بنابراین، از نظر فرمالیست‌ها مطالعۀ تاریخ هنر و ادبیات چیزی نیست جز مطالعۀ سیر تحول فرم‌های هنری و ادبی؛ چنانکه زیبایی‌شناس برجستۀ لهستانی ووادیسواف (ولادیسلاو) تاتارکیویچ^[3] در مقالۀ فرم در کتاب‌ تاریخ زیبایی‌شناسی و هم‌چنین کتاب تاریخ شش ایده کل تاریخ هنر غرب (از دوران یونان قدیم تا عصر حاضر) را در قالب تحولاتی که در مفهوم فرم در این اعصار به وجود آمده، بررسی کرده است. اگرچه تقسیم‌بندی تاتارکیویچ در کلیات و بیشتر در جزیٔیات جای گفتگو دارد، اما به‌نسبت جامع و قانع‌کننده به نظر می‌رسد.

 بیان مسئله

به‌رغم تحولات عمده در نظریات هنری غرب، مطالعات ادبی ما هنوز به نحو خسته‌کننده‌ای درگیر مفاهیم جزیٔی یا کلی‌گویی‌های ناکارآمد است. به همین سبب این مقاله می‌کوشد به تأثر از آراء تاتارکیویچ و با محور قرار دادن مفهوم فرم به‌عنوان ذات اساسی هنر و ادبیات، تاریخی گذرا از سیر تحول مهم‌ترین فرم‌ها در شعر فارسی تا شعر معاصر ارائه کند. بنابراین، سؤال اصلی این پژوهش این است که تاریخ تحولات فرم در شعر فارسی تا چه میزان با نظریات تاتارکیویچ قابل انطباق است؟ و فرضیۀ پژوهش این که مطابق با آراء تاتارکیویچ می‌توان تاریخ تحولات شعر فارسی را بر اساس تحولات فرم (عینی و ذهنی) در طول تاریخ شعر فارسی توضیح داد؛ فرم‌های بنیادینی که متمایز‌کنندۀ ادوار شعر فارسی از گذشته تا عصر حاضر است.

2. پیشینۀ پژوهش

متأسفانه با وجود کتاب‌های فراوانی که در طول تاریخ شعر فارسی به شکلی دقیق و جزئی به تعریف و تشریح عناصر فرم‌ساز پرداخته‌اند از لفظ و معنی (دلالت) گرفته تا موسیقی و تصویر و انواع هنرسازه‌های ادبی، اما نظریه‌پردازی در باب فرم به‌مثابۀ مفهومی مشخص، جامع و پویا در تاریخ شعر بسیار کم‌رنگ است، و اگر به فرم به صورت مقوله‌ای مستقل هم پرداخته شده باشد، فقط در معنی سیر قالب‌های شعری است. شاید تنها بارقه‌های این نوع نگاه مفهومی در کتب کهن را در نظریۀ نظم جرجانی (نک: ابودیب، ۱۳۹۴) بتوان یافت.

در دوران معاصر در برخی کتاب‌های پژوهشی مانند صور خیال در شعر فارسی شفیعی کدکنی برخی عناصر فرم‌ساز به صورت جداگانه در سیری تاریخی بررسی شده‌اند (نک: شفیعی کدکنی، ۱۳۷۵). مقالات معدودی نیز دربارۀ فرم شعر برخی شاعران مانند نیما یوشیج به‌صورت علی‌حده نگاشته شده است. تقی پورنامداریان در خانه‌ام ابری است (۱۳۸۹) با رویکردی نزدیک به ساختگرایان البته نه تحت عنوان فرم، بلکه با اصطلاحات عینیت و ذهنیت[4] سیر تاریخی مجمل اما تقریبا روشنی از تحول نظام درونی شعر فارسی نشان داده که به مفهوم فرم نزدیک است. رضا براهنی نیز در نقدهای خود به‌ویژه در کتاب طلا در مس (۱۳۷۱) در نقد شاعران معاصر به مسئلۀ فرم (باز هم نه با نگاه درزمانی) توجه دارد. بحث و بررسی فرم چیست؟

 ازآنجاکه واژۀ "فرم" در مباحث مختلفی به کار می‌رود، در فرهنگ‌های لغت تعاریف متفاوتی از آن ارائه شده است (ازجمله فرهنگ لغت آکسفورد، ذیل «Form»)، اما در مبحث خاص هنر نیز به سبب تعدد انواع مقولات و رویکردهای هنری- فلسفی یا تخصصی و آموزشی، ما با تعاریف متمایزی از فرم رو‌به‌رو هستیم.

با وجود ترجمهٔ کتاب‌های مهم تاتارکیویچ یعنی تاریخ زیبایی‌شناسی^[5] و تاریخ  شش ایده^[6] و چند مقاله^[7] از او، هیچ پژوهشی به بررسی تطبیقی نظریات او با هنر ایرانی نپرداخته، و این اثر نخستین مقاله در این باره است.

3. مبانی نظری و روش تحقیق

در این پژوهش از روش توصیفی-تحلیلی بهره گرفته، و با رویکردی نظری به بررسی مفهوم "فرم ادبی" در شعر فارسی پرداخته شده است. گردآوری داده‌ها به شیوۀ کتابخانه‌ای، و منابع اصلی تحقیق شامل آثار نظریه‌پردازان فرم‌شناسی به‌ویژه نوشته‌های ووادیسواف تاتارکیویچ بوده‌ است. در مرحلۀ نخست، با تحلیل مفهومی نظریه‌های این منتقد برجسته، چارچوبی نظری برای درک تحول فرم در هنر و ادبیات فراهم شد، سپس با تطبیق این چارچوب با نمونه‌هایی از شعر فارسی کلاسیک مسیر تحول فرم‌های شعری تا دورۀ نیما بازخوانی گردید. هدف از این تطبیق، نشان‌دادن هم‌خوانی یا ناسازگاری ساختارهای فرمی شعر فارسی با تقسیم‌بندی تاریخی تاتارکیویچ از فرم هنری است. داده‌ها با تمرکز بر مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی و ساختاری شعر تحلیل گردید و تلاش شد تا تحولی نظام‌مند در فرم‌های شعری فارسی شناسایی شود.

4. یافته‌ها، بحث و بررسی

4. 1. دسته‌بندی فرم‌ها و تعارف آن‌ها بنا بر نظریۀ تاتارکیویچ

تاتارکیویچ در فصل فرم (تاریخ یک اصطلاح و پنج مفهوم) از کتاب تاریخ شش ایده، سیر تاریخی مفهوم فرم را دنبال می‌کند و معتقد است که در تاریخ فلسفه و زیبایی‌شناسی غرب فرم در پنج معنی اصلی و چند معنی فرعی به کار رفته است و هر کدام از این مفاهیم را با توجه به زمینه‌های فکری-فلسفی پیدایش آن‌ها به تفصیل شرح می‌دهد. خلاصۀ تعاریف تاتارکیویچ به شرح زیر است:

الف) فرم A در معنی چینش یا آرایش اجزاء[8] است که متضاد آنْ عناصر، مؤلفه‌ها یا بخش‌ها می‌شود. فرم A در قالب یک کل به آن‌ها وحدت می‌دهد مثل فرم یک ایوان که از چینش ستون‌ها به وجود می‌آید، یا فرم یک ملودی که حاصل چینش صداهاست. به عقیدۀ تاتارکیویچ فرم A فرمول زیبایی در یونان قدیم است که در هنرهای مختلف با تعابیر گوناگون از آن یاد می‌شود در معماری و مجسمه‌سازی با اصطلاح "تناسب‌پذیری^[9]، و در موسیقی با "هم‌صدایی"^[10]. ریشۀ این نظریۀ زیبایی‌شناسی در آراء فیثاغورسیان (احتمالاً قرن ۵ ق.م) است که تعریف سادۀ زیبایی را قرینه‌سازی سادۀ اجزاء و رعایت نسبت‌های عددی ساده می‌دانستند؛ مثل نسبت یکْ‌دوم یا دو‌سوم در بسامد نت‌های موسیقی، یا اندازۀ یکْ‌هشتمِ سر نسبت به بدن در مجسمه‌سازی. پس در این فرمول چنانکه فیثاغورس[11] می‌گوید:«زیبایی برابر است با نظم و تناسب» و همۀ هنرها از اعداد ناشی می‌شوند.

ب) فرم B: در قرن سوم میلادی تعریف مقبول یونانیان از زیبایی با این اِشکال فلوطین[12] مواجه شد که زیبایی موجود در چینش متناسب اجزاء تنها مربوط به پدیده‌های مرکب است درحالی‌که پدیده‌های بسیطی مثل نور و طلا داریم که بسیط‌اند اما زیبا هستند؛ بنابراین گاه نفس ظهور[13] یک امر زیباست. بنابراین، به فرم دیگری در هنر توجه شد که مربوط به چیزهای بسیط بود. تاتارکیویچ اینجا تعریفی از فرم B به دست می‌دهد که بعداً موجب تناقضاتی در آراء خود او و اختلاط فرم A و B می‌شود. او این فرم را آنچه مستقیماً توسط حواس دریافت می‌شود می‌داند که متضاد آن محتوا و معنی است؛ مثل صدای واژه‌ها در قطعه شعری که محتوای آن معنی شعر خواهد بود. ازآنجاکه محتوا و معنا را متضاد این فرم می‌داند، آن را مختص به ادبیات می‌داند که در آن جنبه‌های لفظی از معنا جدا می‌شود. پس، آنچه در تاریخ بوطیقا و نظریه‌پردازی ادبی در مقابل محتوا قرار می‌دهند را فرم B به حساب می‌آورد . این در حالی است که نظریۀ فلوطین دربارۀ ذات زیبایی است که آن را نه در ماده، بلکه در روح می‌داند و تقارن‌ها[14] را جلوه‌ای از زیبایی روح و ایدۀ اصلی اشیاء بر می‌شمارد که از جای دیگر به مواد محسوس بخشیده می‌شود و در خود اشیاء نیست. بنابراین، اختصاص فرم B به ادبیات صرفاً به‌عنوان صورت صوتی یا لفظی کلمات با نظریۀ فلوطین سازگار نیست؛ زیرا چنانکه گفتیم او زیبایی لفظ را حاصل زیبایی معنا و روح کلام می‌داند. درواقع زیبایی موردنظر فلوطین، امر یُدرک و یوصفی است که می توان معادل آن را در هنر سنتی همان "آن" و لطیفۀ نهانی و از این قبیل دانست که تناسبات محسوس تنها لباس و پوشش آن است. پس فرم B از منظر نظریۀ فلوطین امری ذهنی یا به تعبیر او روحی است که از عالمی برتر که منشاء زیبایی است به شیء بخشیده می‌شود و آن را زیبا می‌کند.

ج) فرم C در معنای مرز، حدود یا محیط دور یک شیء است که مترادف آن شکل و متضادش ماده یا جسم می‌شود و طبیعتاً در هنرهای تصویری مصداق دارد.

د) فرم D که واضع آن ارسطو است، به معنی ذات و ماهیت چیزی است. درواقع حد یا تعریف آن چیز است که مشخص می‌کند یک شیء چیست. متضاد این معنیِ فرم "ویژگی‌های عَرَضی" است.

هـ) فرم E که ریشه در آراء کانت[15] دارد و آن سهم و مشارکت ذهن در درک یک شیء است، یعنی فرمی که ذهن ما به شیء بیرونی که نمی‌دانیم واقعاً چیست، می‌بخشد تا بتواند آن را درک کند، مثل فرم زمان یا علیت. بنابراین، فرم E فرم پیش‌بینی و منتبع در ذهن است. متضاد این فرم آن چیز یا مادۀ خامی است که از طریق تجربه به ذهن داده می‌شود.

تاتارکیویچ پس از شرح و بیان تاریخچۀ این فرم‌های اصلی به ذکر چند معنی کم‌اهمیت‌تر از فرم می‌پردازد:

و) فرم F به معنی قالب فیزیکی‌ای که ابزار کار مجسمه‌سازان و کوزه‌گران و ... است.

ز) فرم G به معنی فرم‌های ساختاری قراردادی و پذیرفته‌شده که از پیش آماده‌اند و هنرمند از آن‌ها استفاده می‌کند؛ مثل قالب‌های مختلف شعری برای شاعران. در هنر باستان هر هنری تحت تسلط این فرم‌های قراردادی به وجود می‌آمد. هنر مدرن به‌ویژه هنر آوانگارد خود را به‌طور کامل از انقیاد این فرم‌ها رها کرد.

ح) فرم H در معنی انواع یا سبک‌های مختلف یک چیز، مثل فرم‌های نقاشی یا فرم‌های کشورداری.

ط) فرم J به معنی آنچه در آثار متافیزیکی، روحانی و زیبایی‌شناسانه متحد‌کنندۀ اجزای روحانی و غیرمادی یک اثر است؛ مثل شنلی نامرئی که روی موضوعی کشیده می‌شود. وی سپس به چند مفهوم جدید فرم می‌پردازد که به اعتقاد وی هنوز تاریخی ندارند و طبیعتاً در هنر مدرن با آن‌ها رو‌به‌رو می‌شویم:

ی) فرم K به عنوان قرادادی که خود هنرمند آگاهانه آن را به وجود می‌آورد تا شکل مشخصی را بیان کند. بنابراین طبیعی (مثل فرمB) و ضروری (مثل فرم A) نیست، بلکه مشروط و مصنوع بشری است. این تفسیر از فرم به لحاظ تاریخی گرایش قابل ملاحظه‌ای به فرمالیسم و تئوری رجحان فرم دارد.

ک) فرم L در معنای آزادی، زندگی و خلاقیت، و مخالف قانون و ضرورت و عمومیت که در فرم‌های A و C با آن‌ها رو‌به‌رو بودیم. این فرم در قرن بیستم تحت تأثیر تفاسیر روان‌شناختی و معرفت‌شناختی و نقدهای آن‌ها بر فرم‌های قانون‌مدارِ پیش به وجود آمد؛ برای مثال روان‌شناسان گشتالتی اثبات کردند که خلافِ تصور گذشته که ابتدا اجزاء و سپس کل را درک می‌کنیم، اولین چیزی که دریافت می‌شود کل یا گشتالت هر چیز است. بنابراین، تزِ این فرم این است که عناصر فرم انتزاعی هستند و فقط کل‌ها و ترکیب‌بندی‌ها فرم‌های واقعی هستند.

در اوایل قرن ۱۹ گروهی از نظریه‌پردازان هنر به رهبری مجسمه‌سازی به نام هیلدبراند[16]، فرم‌های وجود را از فرم‌های نمود[17] جدا کردند؛ بدان معنا که چیزها خودشان را نه در فرمی که در آن وجود دارند، بلکه تحت تأثیر تغییراتی که به دلیل عوامل مختلف مثل محیط، نور و ... در آن‌ها به وجود آمده، نشان می‌دهند. ما فرم‌های حقیقی وجود را که مفاهیمی ذهنی هستند درک نمی‌کنیم ما تنها فرم‌های نمودی اشیاء را درمی‌یابیم. برخی نویسندگان دیگر مانند کاسیرر[18] این قضیه را پیش کشیدند که هیچ فرم آماده‌ای وجود ندارد که ما بتوانیم به‌سادگی آن را درک کنیم و بفهمیم؛ ما باید در تمایز و حتی کشف پیچیدگی آن مشارکت کنیم. ارتباط بیننده با فرم یک ارتباط فعال است (1980: 220-243,Tatarkiewicz).

نکته‌ای که از مطالعۀ پژوهش تاتارکیویچ در تاریخ فرم بر‌می‌آید این است که جداکردن مفاهیم تاریخ اندیشه به دوران پیش و پس از کانت (۱۷۲۴ -۱۸۰۴) در مورد فرم نیز صادق است. در باب معانی فرم نیز می‌توان به تفکیک کلی از فرم به دوره‌های پیش و پس از کانت قائل شد. در جهان پیش از کانت یعنی عصر کلاسیک فرم بیرون از انسان در عالم متافیزیک یا طبیعت یا ذات اشیاء وجود دارد و انسان آن را به یاری عقل و شهود درک می‌کند، اما در عصر پس از کانت یعنی در جهان مدرن، فرم در بیرون نیست بلکه ویژگی‌ای است مربوط به ذهن انسان؛ بنابراین کلی، ضروری و غیرقابل تغییر نیست. تنها بدان سبب که ذهن ما بر اساس قوانین خاصی ادراک می‌کند و لذت می‌برد، فرم‌های خاصی برای ما معنی‌دار، درست و زیبا هستند و از همین‌جا است که فرم با معنی و حقیقت و زیبایی پیوند می‌خورد. به همین سبب دگرگونی‌ای که کانت در مفهوم فرم به وجود آورد، نقطۀ عطفی در تاریخ اندیشه است. این دگرگونی اصولاً منجر به پیدایش بینشی تازه نسبت به جهان پیرامون ما می‌شود. البته این بدان معنا نیست که اندیشه و هنر در جهان مدرن تماماً مبتنی بر این تغییر الگو (پارادایم) است، مثلاً خبری از فرم‌های مقبول دورۀ کلاسیک در این عصر نیست، بلکه مسئلۀ فرم به آگاهی هنرمند وابسته است و می‌توان در قرن بیست‌و‌یکم هم با آگاهی کلاسیک زیست.

با مروری گذرا بر تاریخ هنر می‌توان دریافت که از میان فرم‌های یادشده باسابقه‌ترین فرم هنری که معیار زیبایی کلاسیک به شمار می‌رود، فرم A (یعنی فرم به معنی چینش و آرایش اجزاء) است که طبق باور گذشتگان مبتنی بر قوانین ثابت و عمومی است؛ قوانین ریاضی‌ای که جهان و خلقت بر مبنای آن‌ها استوار است. در جهان‌بینی کلاسیک، زیبایی و هنر واقعیتی بیرونی هستند که مانند همۀ مظاهر وجود ازجمله طبیعت، انسان، علم و اخلاق از یک منشاء پدید آمده‌اند، با یکدیگر وحدت دارند و از قوانین ثابتی پیروی می‌کنند؛ به همین سبب میان حقیقت، خیر، نیکویی و زیبایی در ذات تفاوتی نیست و به قول جان کیتس: «حقیقت زیبایی است و زیبایی حقیقت است» (موحد، 1380: 14). زیبایی از منظری دیگر همان علم است. بنابراین اصول ریاضی بر هنر نیز حاکم است. فرم A مظهر رعایت تناسبات ریاضی است که به صورت‌های تقارن، توازن تکرار، تشابه، تضاد و ... تجلی می‌یابد. در شعر فارسی نیز وزن شعر (دوایر عروضی)، قافیه و انواع توازن‌های آوایی و واژگانی مظهر این تناسب‌هاست. مروری بر تاریخ فرم A در هنر نشان می‌دهد که همواره این تناسبات از اَشکال ساده آغاز می‌شوند و به سوی اشکال پیچیده و گاه انتزاعی پیش می‌روند، اگر شکل ساده رعایت این تناسبات را اَشکال طبیعی بدانیم، سوی افراطی آن تزیٔینات متصنع و متکلف خواهد بود. برای مثال یک عرقچین نزدیک به شکل طبیعی کاسۀ سر است، اما تاج شکل تزینی و متصنع آن است؛ زیرا تناسبات به افراط در آن رعایت شده است. تاتارکیویچ از این فرم متصنع با نام A1 یاد می‌کند که در دوره‌هایی فرم هنر را از فرم‌های نزدیک به طبیعت جدا می‌کند و می‌توان گفت به فرم صرف نزدیک می‌شوند.

4. 2. انطباق دسته‌بندی فرم‌های تاتارکیویچ با فرم‌های شعر فارسی

در شعر فارسی پس از اسلام که مورد مطالعۀ ماست نیز وزن و آرایه‌های لفظی و معنوی در آغاز شکلی ساده و طبیعی دارند، اما در ادوار بعد رفته‌رفته پیچیده‌تر می‌شوند تا جایی‌که در سبک هندی شعر از شدت کاربرد صنایع لفظی و معنوی به تصنع و تکلف می‌گراید و به فرم صرف نزدیک می‌شود. شعر فارسی در طول تاریخ به لحاظ فرم G و H یعنی قالب‌ها و سبک‌های شعری نیز متنوع‌تر شده است. خوشبختانه بررسی جزئی و دقیق انواع تناسبات و تقارن‌های لفظی و معنوی در علوم وزن شعر یا عروض و بدیع وجود دارد و به همین سبب اشارۀ برخی منتقدان معاصر که مطالعات ادبی قدیم در شعر فارسی را تا حد زیادی نزدیک به بررسی فرمالیست‌ها می‌دانند ( نک: شفیعی کدکنی، ۱۳۹۱) بی‌راه نیست. درواقع ادبای ما با منتقدان فرمالیسم هم‌رای بودند که مطالعۀ ادبیات یعنی مطالعۀ فرم؛ و این تنها فرم است که ادبیات را از سایر مقولات زبان جدا می‌کند.

تسلط فرم A به معنی چینش منظم اجزاء در ادبیات فارسی، در قرن ۱۴ شمسی با رواج شعر آزاد نیمایی پایان می‌یابد. اگرچه در اشعار نیما و شاگردانش وزن غیرمتقارن حفظ می‌شود و هنوز ملاک تشخیص ادبیات از زبان عمدتاً وزن و تا حدی قافیه است، اما در شعر نیما فرم عروضی متقارن و دوتایی شعر به کلی تغییر می‌کند و هندسه‌ای جدید بر شعر حاکم می‌شود. درواقع نیما به گفتۀ خود عروض را از قوانین متصنع و ساختارهای صرفاً قالبی رها می‌کند و آن را به طبیعت زبان نزدیک‌تر می‌سازد: «من به این‌گونه موزیک [عروضی] مخالفم و من می‌خواهم شعر دکلمه شود. موزیک آن نه موزیک عروضی، بلکه با پیوستگی به عروض، موزیک طبیعی داشته باشد» ( نیما یوشیج، ۸۰:۱۳۶۸). نزدیکی فرم اثر ادبی به طبیعت یکی از اصول اساسی هنر رمانتیک بود که نیما پیشرو آن در شعر فارسی به شمار می‌رود: «می‌توان گفت اثر خلاقۀ ادبی خصلت گیاه را دارد و به‌طور خودجوش از ریشه‌های حیات‌بخش نبوغ سر درمی‌آورد، ساخته نمی‌شود، بلکه می‌روید و رشد می‌کند، اما آثار تقلیدی اغلب نوعی محصول ساخته شده‌اند که از طریق فن و مهارت و کوشش و تقلا به وجود می‌آیند و از مواد و مصالح و امکانات از پیش فراهم‌آمده‌ای بهره می‌برند که از آنِ خودشان نیست» (جعفری جزی، 1378: 113).

 در کتاب‌های هنرهای تجسمی از سه نوع فرم بصری هندسی، طبیعی، و اتفاقی یاد می‌شود (نک: لبرگ، 1389: 32). اگر فرم‌های پیش از نیما را فرم‌های هندسی یا ریاضی بدانیم که براساس واقعیت‌های ذهنی هندسی و ریاضی به وجود آمده‌اند و در عالم بیرون به این شکل دقیق وجود ندارند، به نظر می‌رسد فرم شعر نیمایی فرمی طبیعی است که بر اساس سازواره‌های زنده پدید آمده است و فرم اتفاقی نیز که حاصل فرایند ناخوداگاه است در شعرهای سوررئالیستی پس از نیما به وجود آمد.

     فرم نیمایی از منظری دیگر با فرم‌های ریاضی اما غیرمتقارن در هنرهای تجسمی نیز قابل‌مقایسه است. در هنرهای تجسمی با ساختارهایی رو‌به‌رو هستیم که دوبه‌دو نیستند، بلکه از تکرار منظم واحدهای پدیدآورنده به دور یک مرکز مشترک تشکیل شده‌اند، مثل ساختارهای مارپیچی (شکل الف) یا ساختارهای تغییر تدریجی[19] (شکل ب) که در آن‌ها واحدهای ساختار، با نسبتی مشابه در اندازه، فرم (یا هر دو) تغییر می‌کند (همان: ۲۷-۲۸) و می توان در مقابل فرم‌های متقارن (A1) آن‌ها را فرم مطلق (A) خواند.

 به‌هرحال سال‌ها کوشش و ممارست نیمای نوگرا در خلوت، سرانجام به پدید آمدن فرمی ‌انجامید که از سوی مخاطبانی که پا به ساحت جهانی جدید نهاده‌اند، پذیرفته می‌شود. بی‌شک تناسب بیشتر فرم منتخب نیمایی با طبیعت و ذوق، حس و جهان‌بینی تازۀ مخاطبان است که شعر نیما را در دل آن‌ها جایگزینِ فرمی هزارساله می‌کند. با این حال فرم A تا همین امروز نیز در شعر فارسی با قدرت به حیات خود ادامه می‌دهد. اما در باب فرم B که برآمده از نظریۀ زیبایی‌شناسی فلوطین است، باید گفت که فلوطین در کتاب انیٔاد در پاسخ به این پرسش که «آن چیست که ما را بر آن می‌دارد که برخی اجسام را زیبا بدانیم؟» تناسب یا تقارنات را به‌عنوان دلیل اصلی زیبایی رد می‌کند و چنان‌که یاد شد معتقد است این تعریف ناقص است، زیرا در این تعریف چیزی مثل خورشید که مرکب نیست، جزء چیزهای زیبا محسوب نخواهد شد. همچنین برخی چیزهای متناسب [مثل برخی حشرات] زیبا نیستند. برخی جملات نیز متناسبند اما درست نیستند [مثل: النفوس کالنصوص]، پس تناسب نمی‌تواند منشاء زیبایی باشد، بلکه زیبایی در آن‌ها متجلی می‌شود. درواقع زیبایی است که تقارن را درخشان می‌کند ( 1990: 1/319,Tatarkiewicz به نقل از قوامی، ۲۰:۱۳۹۱).

فلوطین از دو نوع زیبایی سخن می‌گوید: زیبایی محسوس و زیبایی غیرمحسوس؛ علت زیبایی اشیاء محسوس را بهره‌ای می‌داند که از ایده و صورت [فرم] یافته‌اند: «هر چیز بی‌شکل با اینکه بر حسب طبیعتش قابلیت شکل و صورت [فرم] دارد، مادام که از ایده و صورت [فرم] بهره نیافته زشت است و دور از ایده خدایی، ... چون ایده به چیزی که قرار است از ترکیب اجزای متعدد پدید آید نزدیک می‌شود، به آن نظم می‌بخشد و با سازگار کردن اجزایش آن را به صورت واحدی کامل در می‌آورد و ازآن‌رو چنین می‌کند که گویی خود او واحد است و آن چیزی که به آن صورت [فرم] بخشیده می‌شود باید تا آنجا که برای چیزی مرکب از اجزا امکان‌پذیر است، واحد باشد» ( فلوطین، ۱۳۶۶: انیٔاد اول، رساله ۶، قطعه ۲ به نقل از قوامی، 1391: ۲۰). چنین به نظر می‌رسد که وحدت، سازگاری اجزاء (تناسبات  و هارمونی) و نظم، از عوامل زیبا‌شدن یک چیز است، اما این عوامل فقط با بهره‌گیری از ایده به ظهور می‌رسند؛ زیرا باید نوع دوم زیبایی (آن نوعی که به چشم نمی‌آید) را دریافت کنند. اینجاست که فلوطین ثابت می‌کند که عوامل ایجاد زیبایی یعنی اندازه، شکل، تناسب و تقارن بدون ارتباط و بدون حضور ایدۀ زیبای نخستین وجود ندارند (همان: ۲۱).

بنابراین، مشخص است که فلوطین فرم را امری ذهنی می‌داند و این رای او بی‌شک ریشه در نظریات افلاطون و مفهوم ایده دارد؛ زیرا ایده یا ایدوس که در اصل به معنی دیدن است، در فلسفۀ افلاطون به معنای فرم یا صورت روحانی اشیاء است که در عالم مُثُل وجود دارند و اشیای عالم ماده از روی آن الگو ساخته می‌شوند؛ چنانکه در رسالۀ تیمائوس[20] می‌نویسد:«این صور و ایده‌ها موجوداتی هستند ازلی و ابدی و قائم‌به‌ذات که دمیوژ (صانع) به ‌آن‌ها همچون الگویی می‌نگرد» (قوامی، 1391).  از آنجاکه نفس انسان پیش از تعلق به بدن در عالم دیگری بوده که بی‌واسطه نسبت به این ایده‌ها علم و آگاهی داشته است، بنابراین انسان یا هنرمند در آینۀ خیال خویش می‌تواند به این ایده‌ها یا فرم‌ها دسترسی داشته باشد و همان‌هاست که به محسوسات زیبایی می‌بخشد. این نظریۀ زیبایی‌شناختی که فرمِ زیبا را در ایدۀ متافیزیکی اشیاء جستجو می‌کرد و هنرمند واقعی را کسی می‌دانست که بتواند با این ایده ها دست یابد، نظریۀ اصلی در آثار معنوی، عرفانی و گاه دینی در طول تاریخ هنر تا به امروز بوده است. با این توضیحات مشخص می‌شود که آن صفات والایی و شکوهی که به فرم B نسبت داده می‌شود در همین جنبۀ معنوی و نزدیکی آن به ایدۀ اصلی اشیاء در عالم مُثُل یا به تعبیر قرون وسطایی در لوح محفوظ الهی است.

شعر عرفانی فارسی نیز که از قرن ششم در ایران می‌بالد، کلامی است بر مبنای این نگاه به فرم و هنر و هنرمند. به همین سبب است که در شعر عرفانی صناعت، تکنیک و اشراف بر هنر سازه‌ها نزد شاعر اهمیتی ندارد و چیزی بر اعتبار شعر نمی‌افزاید. ریشۀ زیبایی امری معنوی و ملکوتی دانسته می‌شود که از سوی خداوند به هنرمندی که شایستگی واسطۀ فیض بودن را می‌یابد، اعطا می‌شود. اما این ایده یا فرم ذهنیِ پیشین اشیاء که در فلسفۀ افلاطون و شاگرد معنوی او فلوطین در عالم واقعی دیگری، خارج از ذهن انسان وجود دارد، در فلسفۀ ارسطو متعلق به ذهن دانسته می‌شود؛ فرم کلی است که از مجموعه‌ای از اجزاء که ذات مشترکی دارند انتزاع می‌شود. این همان فرمی است که تاتارکیویچ از آن با عنوان فرم D یا فرم ذاتی[21] یاد می‌کند.

فرم ذاتی ارسطویی در فلسفۀ اسلامی به "صورت" ترجمه شده است. در فلسفۀ ارسطو جوهر اشیاء یعنی مؤلفه‌های ضروری و غیرعارضی آن‌ها؛ همان چیزی که به واسطۀ آن می‌توان یک شیء را تعریف کرد (حد شیء). این مفهوم جایگاهی اساسی در متافیزیک ارسطو دارد و غایت و مقصود هر چیزی به حساب می‌آید، اما ارسطو و پیروانش هرگز در زیبایی‌شناسی از آن استفاده نکردند و این فیلسوفان مدرسی قرون وسطی بودند که فرم جوهری را به عنوان فرمی ذهنی وارد آراء زیبایی شناختی کردند و آن را در کنار فرم A (یعنی فرم عینی) شرط زیبایی اثر هنری دانستند:« زیبایی حاصل ظهور جوهر فیزیکی اشیاء به شکلی متناسب است» (1980: 235,Tatarkiewicz). بوناونتورا[22] می‌گفت زیبایی شامل فرم ذاتی است و چون هر موجودی چنین فرمی دارد، پس زیباست (همان‌جا).

به عقیدۀ ارسطو طبیعتِ برون در غایت خویش است به همین سبب الگوی بزرگ هنر است. انه راین[23] در قرن هفدهم می‌گفت: «بوطیقای ارسطو صرفاً در طبیعت است فروکاسته به روش، عقل سلیم است فروکاسته به قاعده» (برلین، 1385: 57). پس تقلید از طبیعت بیرون یا خود انسان مطلوب‌ترین فرم هنر است. اگر بخواهیم تجلی این فرم را در شعر جستجو کنیم، بهترین مصداق آن فرم شعر کلاسیک و نئوکلاسیک است که فرم ذهنی آن تقلید از صورت ذاتی طبیعت و فرم عینی آن مشتمل بر تناسبات لفظی است. این بوطیقایی بود که در شعر کلاسیک فارسی، به‌ویژه در سبک خراسانی و سبک‌های پیرو آن نیز معیار زیبایی در شعر بود. ازآنجاکه الگوی اصلی این فرم در طبیعت است و طبیعت در عین تناسب از ساده‌ترین اشکال بصری ایجاد شده است، فرم درونی و بیرونی شعر کلاسیک نیز می‌کوشد مانند طبیعت ساده و متناسب (دارای سیمتریا) باشد. چنین بوطیقایی بارها در شعر کلاسیک ما ستایش می‌شود؛ چنان‌که رودکی در ستایش قصیدۀ خویش، (مادر می) می‌گوید: «اینک مدحی چنان‌که طاقت من بود/ لفظ همه خوب و هم به معنی آسان» (رودکی، 1370: 37). "آسان" را بدان سبب گوید که آسانی یعنی تناسب و چنان‌که گفتیم متناسب‌ترین اَشکال هندسی آسان‌ترین آن‌ها به لحاظ درک هستند (نک: آرنهایم، ۱۳۹۶).

 از آنجا که "فرم ذات" ارسطویی نیز فرمی کلی است که به ویژگی‌های ذاتی اشیاء توجه دارد و هنرمند در تصویر طبیعت نه به خود درخت واقعی که به فرم ذهنی کلی آن رجوع می‌کرد، در شعر کلاسیک همۀ مظاهر طبیعت به شکلی ثابت و تکراری و مطابق با ماهیتِ کلّیِ خود به تصویر کشیده می‌شوند. برای مثال چندان تفاوتی میان عناصر طبیعت در شعر رودکی، فرخی و مسعود سعد وجود ندارد. از سوی دیگر چون شاعر همواره در جستجوی صورت غایی و کامل اشیاء است، بنابراین این اشعار همواره با اغراق‌های شاعرانه و تشبیه اشیاء به چیزی زیباتر از خود همراهند و صنایع تشبیه، استعاره، و مبالغه از صنایع اصلی این اشعار به شمار می‌آیند؛ همین عامل باعث ساخت‌گرایی[24]شعر کلاسیک ما شده است.گویی در این اشعار شاعر آنچه را که می‌داند وصف می‌کند نه آنچه می‌بیند؛ این نگاهی‌ است که بعداً نیما هوشمندانه بر آن انگشت ‌گذارد و آن را نقد کرد. او با جایگزینی فردیّت به جای کلیّت در تصویر ذهنی، سر آغاز تازه‌ای را برای فرم ذهنی در شعر فارسی تمهید نمود.

      اندیشه‌های ارسطو در عصر رنسانس بار دیگر در محور تفکرات فلسفی و زیبایی‌شناسی قرار گرفت که می‌توان آن‌ها را مبنای اندیشه‌های عقل‌گرایان در قرون بعدی دانست. با تحولات عمدۀ فکری در این عصر و تغییر مفهوم ایده [فرم] به صورت ذهنی اشیاء، می‌بینیم که در هنر رنسانس توجه به طبیعت و واقعیت بیرون مجدداً محور آثار هنری قرار می‌گیرد. نظریۀ غالب زیبایی‌شناسی در این دوره تا قرن ۱۸ این است که انسان باید آیینه‌ای در برابر طبیعت بگذارد. مراد ایشان از طبیعتْ زندگی بود و مراد از زندگی آن چیزی نیست که انسان می‌بیند، بلکه چیزی است که زندگی در جهت رسیدن به آن می‌کوشد؛ یعنی شکل آمانی‌ای که تمامی زندگی به سوی آن کشیده می‌شود. «بی‌تردید زیٔوکسیس[25]، نقاش آتنی که خوشه‌های انگور را چنان نقاشی کرده بود که پرندگان می‌آمدند و به آن نوک می‌زدند، ... و رافائل[26] که سکه های طلا را چنان دقیق کشید که مهمان‌خانه‌دار آن‌ها را به جای سکه‌های واقعی گرفت، نبوغ فراوانی داشتند، اما این‌ها بالاترین اوج پرواز نبوغ هنری انسان نبود. بالاترین نبوغ هنری در این بود که به آن آرمان درونیِ عینی که طبیعت و آدمی به سویش می‌گرایند، تجسم بخشد و آن را به گونه‌ای در هنر اصیل جای دهد. این بدان معناست که نوعی الگوی اصیلِ تمام وجود دارد و نقاش می‌تواند آن را در تصویر بگنجاند (برلین، 1385: 56). ملاک زیبایی در عصر رنسانس مانند الگوی آن‌ها یعنی هنر یونان باستان، نسبت‌های جهان‌شمولِ ریاضی است. فونتنل[27] می‌گوید هر اثر سیاسی، اخلاقی، انتقادی و حتی شاید هنری چیز بهتری بود اگر با توجه به همۀ جوانب به دست هندسه‌دانی آفریده می‌شد (همان: ۵۷). اعتبار فرم جوهری ارسطویی مانند دیگر اجزای نظام فلسفی او تا قرن ۱۶ به قوّت خود باقی بود و پس از آن به صورت پراکنده در آراء برخی زیبایی‌شناسان تا قرن ۲۰ نیز دیده می‌شد.

با ظهور اندیشه‌های کانت در فلسفه، مفهوم ایده یا فرم ذهنی به‌کلی دگرگون شد؛ تا پیش از کانت واقعیت بیرونی امری مسلم و ثابت پنداشته می‌شد که ذهن همچون آینه‌ای آن را در خود منعکس می‌کرد و از این طریق به آن آگاهی می‌یافت، اما تأملات کانت نشان داد که میان واقعیت بیرون از ذهن و آنچه ذهن درک می‌کند، تفاوت وجود دارد؛ ذهن برخلاف باور همگانی همچون آینه نیست، بلکه نظام و دستگاه پیچیده‌ای است که تحت قوانین و فرایندهای خاص خود واقعیت بیرون را ادراک می‌کند. درواقع در فرایند شناخت این ذهن ما نیست که خود را با جهان خارج تطبیق می‌دهد بلکه جهان خارج است که با ذهن ما تطبیق می‌یابد و هر شناخت و معرفتی نسبت به جهان خارج رنگ و بوی شناسنده را با خود دارد (جعفری جزی، 1378: 132). ذهن ما قادر به شناخت ذات حقیقی جهان بیرون نیست بلکه فقط نمودهای آن را از طریق برخی مقولات و چهارچوب‌های ناشی از ذهن ادراک می‌کند (همان‌جا).

درواقع ذهن فرم‌هایی دارد مانند فرم زمان و مکان و علیّت که ادراکات حسی را در قالب آن‌ها می‌ریزد: بنابراین فرم‌های اشیاء نه در بیرون که در ذهن ما هستند. آنچه تاتارکیویچ فرم E می‌خواند اشاره به همین فرم‌های زمینۀ ادراک و آگاهی در اندیشۀ کانت است. نظریات کانت با محدودکردن قلمرو بی‌پایان خردِ عصر روشنگری، عرصه‌های متعددی را در اختیار احساس و تخیل قرار می‌دهد؛ وی معتقد است که تخیل می‌تواند از قیود فرم‌های پیشین ذهن رها شود و به تجربه‌هایی دست یابد که خارج از چهارچوب فاهمه است و ازآنجاکه تخیل برخلاف قواعد عقل و ذهن که کلی و ثابت‌اند، فردی و متغیر است، هنر و زیبایی امری مستقل، ذهنی و فردی است. این نکته که کانت زیبایی را امری اَنفسی و ذهنی به شمار می‌‌آورد که هرکس باید به گونه‌ای فردی آن را درک کند، یکی از مهم‌ترین نشانه‌های گذار این عصر به وضعیت تازه‌ای است که در آن نه معیارها و ملاک‌های عقلیِ عام برای ارزیابی هنر وجود دارد، و نه هنر آکادمیک با اصول و قواعد ثابت؛ و به جای آن‌ها ارزش‌های درونی، فردی و ذوقی ملاک بررسی هنر و جهان می‌شود و این یعنی تولد رمانتیسم (همان: ۱۳۴).

ادراک ناتوانی عقل از دست‌یابی به ذات و حقیقت اشیاء، و اهمیت یافتن نحوۀ ادراک ذهن و حواس که پس از این توسط تجربه‌گرایانی مانند کانت و هیوم[28] نیز بر آن تاکید بیشتری می‌شد، به‌کلی مفهوم فرم‌های فلسفی کلی و تغییر‌ناپذیر پیشین را متزلزل کرد. چنانکه یاد شد دست هنرمندان را برای خلق فرم‌هایی که حاصل تخیل‌اند (نه عقل) باز گذاشت. پس از کانت هنر رفته‌رفته از فرم‌های بازنمایی‌کنندۀ طبیعت یا ماوراء طبیعت که تجلی لوگوس دانسته می‌شدند، دور شد و به سوی فرم‌های حاصل تخیل آزاد و رها از قیود ذهن پیش رفت؛ زیرا این باور به وجود آمد که تنها به مدد خیالِ آزاد می‌توان به راز جهانِ ورای پردۀ مصنوع ذهن نزدیک شد «رمانتیک‌ها عقیده داشتند که تنها نمایش شخصی تجربۀ تخیلی می‌تواند راز طبیعت را بیان کند» (, 1957: 10kremode به نقل از فتوحی، 1385: 139).

به همین سبب انواع فرم‎های جدید پس از کانت که در تقسیم‌بندی تاتارکیویچ به آن‌ها اشاره شد، در مقابل ضرورت و قاعده‌مداری حاکم بر فرم‌های سنتی میل به آزادی دارند و از این به بعد است که دیالکتیک ضرورت و آزادی در هنر حتی تا امروز نیز بحث داغ زیبایی‌شناسی‌هاست؛ برای مثال فرم رمانتیسم در مقابل نئوکلاسیسم که به ضروریات کلی پای‌بند است، به آزادی تخیل و احساس هنرمند تأکید می‌کند و یا فرم امپرسیونیسم که فرم نمود (L) به حساب می‌آید براساس تجربۀ حسی و آنی هنرمند از اشیاء است و بنا به تجربۀ لحظه‌ای شاعر از مشاهدۀ ابژه تغییر می‌کند. در مکتب‌های رئالیسم و ناتورالیسم هنر باز هم به نوعی محاکات و تنگ‌کردن عرصه بر تخیل آزاد بازمی‌گردد با این تفاوت که هنرمند تحت تأثیر فلسفه‌های تجربه‌گرا از هر نوع تصویر ذهنی ایده‌آل و بی‌نقص کلاسیک دوری می‌جوید و به گزارش مستقیم ادراکات حسی ولو زشت، آزاردهنده و بی‌معنی می‌پردازد؛ اما در سمبولیسم بار دیگر بوطیقای تخیل و تداعی آزاد زنده می‌شود. سمبولیست‌ها به تأثّر از فلسفۀ ایده‌آلیستی که در شکل افراطیش واقعیت را تصورات ذهنی ما و همچون خواب و خیالی می‌دانست، ذهن خود را در وضعیتی انفعالی نسبت به هجوم بی‌امان تصورات ذهنی قرار می‌داد (سیدحسینی، 1357: 231) تا به یافتن ارتباطی جدید در جنگل انبوه نشانه‌ها (به تعبیر بودلر) دست یازد.

با ظهور فروید بنیاد ذهن و تعقل از جهتی دیگر ویران می‌شود. فروید با تقسیم ذهن به خودآگاه و ناخودآگاه، چهرۀ سرکوب‌گر خرد منطقی را آشکار می‌کند و به کشف ساحتی مهم در ذهن به نام ناخودآگاه می‌پردازد که مملو است از خاطرات و تصاویر سرکوب‌شده که اجازۀ ورود به ساحت خودآگاهی را ندارند مگر به شیوه‌ای بسیار تحریف شده، از این منظر در سبک‌های دادایٔیسم و سورریٔالیسم ایدۀ زیبایی کامل و ایده‌‌آل‌های آن در ذهن که سازگار با خودآگاهی است به‌شدت مورد نفرت و تمسخر قرار می‌گیرد و هدف هنر ابراز حقیقت نهفته در ذهن یعنی تصورات بدون سانسور و سرکوب خودآگاه می‌شود.

فرم‌های دیگری در هنر مدرن مانند اکسپرسیونیسم، کوبیسم و هنر آبستره یا انتزاعی، همگی به تأثیر از اندیشۀ مدرن پساکانتی که واقعیت را امری ساختۀ ذهن می‌داند، در فرم ذهنی به دنبال تجربۀ جهان دیگری ورای تصورات متعارف اما به اعتقاد ایشان ساختگی ذهن‌اند و سعی دارند با بر‌هم‌زدن قوانین ازپیش‌تعیین‌شدۀ هنر و فرم هنری و آزاد گذاشتن ذهن هنرمند به واقعیتی دیگر نزدیک شوند. اما اگر فرم ذهنی شعر رمانتیک را سرآغاز پیدایش فرم‌های نو در شعر بدانیم، در شعر فارسی نخستین ظهور آن را در اشعار نیما یوشیج می‌توان یافت. به سببِ همین آگاهیِ نیما به تغییر فرم است که باید او را پدر شعر مدرن فارسی خواند. بینش نیما نسبت به تغییر فرم ذهنی در شعر غرب و آگاهی از کاری که باید برای رخداد این تحول در شعر فارسی انجام دهد در جای‌جای اندیشه‌ها و فرم شعری او آشکار است؛ برای مثال او دائماً دید سوبژکتیو (شاید بتوان گفت ایدیولوژیک) شاعران پیشین را نقد، و به خوب دیدن که حاصل اهمیت دادن به ادراکات حسی است تأکید می‌کند:«ملت ما دید خوب ندارد، عادت ملت ما نیست که به خارج توجه داشته باشد، بلکه نظر او همیشه به حالت دورن خود بوده است. ... گوینده از خارج روگردان است و در عین بهره گرفتن وصف از خارج باز به درون خود می‌پردازد» (نیما یوشیج، 1368: 77). این اصلی است که او به پیروان خویش نیز می‌آموزد، چنانکه برای مثال فروغ فرخزاد در گفت‌و‌شنود  با م. آزاد این‌گونه می‌گوید: «بیشترین اثری که نیما در من گذاشت در جهت زبان و فرم‌های شعری‌اش بود، نیما چشم مرا باز کرد و گفت ببین، اما دیدن را خودم یاد گرفتم ولی پیش از نیما شاملو بود، شاملو خیلی مهم بود» (حسینی، 1357).

نیما هوشمندانه تحول عمدۀ نگاه مدرن به طبیعت را درک می‌کند. نگاهی که برخلاف بینش گذشتگان که همه چیز را در آینۀ ذهن و نظامات فلسفی و مقوله‌بندی‌های افلاطونی و ارسطویی ثابت می‌دید، می‌خواهد واقعیت حسی اشیاء را ببیند و آن‌ها را تجربه کند و این آگاهی جدید را وارد ادبیات کند: «به شما گفته بودم که شعر قدیم سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی سر‌و‌کار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونۀ فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته، نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد» (نیمایوشیج، 1368: ۷۷). «آفرینشِ شعر گذشته به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است» (همان: ۸۱). با تغییر همین مواجهۀ انسان عصر جدید به طبیعت است که طبیعت به او نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود تا جایی که با آن همذات‌پنداری می‌کند و ارتباط حسی و عاطفی برقرار می‌سازد. تجربه‌ای که تقریباً در شعر گذشته مفقود است؛ زیرا در نگاه کلاسیک (=طبقه‌بندی‌شده) ذوات کلام از هم جدا و هر کدام در مقولۀ خودشان جای گرفته‌اند و انسان تنها با عقل می‌تواند نسبت به موجودات شناخت حاصل کند، اما در شعر رمانتیک شاعر با تخیل به درون اشیاء نفوذ می‌کند با آن‌ها یکی می‌شود و حس آن‌ها را درمی‌یابد.

طبیعتی که در شعر کلاسیک به آن فقط به‌عنوان نظامی خردمندانه و متناسب، اما صامت نگریسته می‌شد در شعر رمانتیک به نهادی زنده تبدیل می‌شود که شاعر می‌تواند همچون انسان‌های اساطیری بدون اینکه ایدۀ پیشینی در ذهن داشته باشد "او" را با حس خود کشف کند. البته در شعر نیما و برخی پیروان رمانتیک او گویی هنوز بازنمایی نفس جهانِ پدیداری کافی نیست و حتی در شعر سمبولیکْ شاعر حتماً باید در ورای طبیعت به ذهنیت و اندیشه‌ای استعلایی (یا ایدیٔولوژیک و از نوع عقل‌گرایانه‌اش) دست یازد و به همین سبب طبیعت وسیله‌ای می‌شود برای بردن شاعر به تداعی‌های انتزاعی که حول آرمان‌ها و دغدغه‌های اجتماعی و فلسفی شاعر می‌گردد. شاید این به سبب از سر نگذراندن تجربۀ تاریخی و درونی‌نشدن نگاه مدرن و سیطرۀ هنوز قدرتمند ذهنیت سنتی بر ماست که مکتب‌های ادبی مهم مانند رمانتیسم، ریٔالیسم و سمبولیسم هیچ‌گاه دقیقاً مانند آنچه در غرب اتفاق افتاد در ادبیات ما به وجود نیامد و هنوز هم سایۀ سوبژکتیویته بر شعر فارسی سنگینی می‌کند، چنان‌که مثلاً فرم شعر سمبولیک یا سورریٔالیست فارسی، گاه بیش از آنکه به فرم E (چنان‌که در غرب است) نزدیک باشد به فرم B و D نزدیک است، یعنی هنوز گویی صورت‌های ذهنی شاعر به جهان واقع یا عالمی ورای جهان واقعی ارجاع می‌دهند. به‌هرحال، پس از نیما به‌ویژه از دهۀ ۳۰ شمسی، با افزایش آشنایی شاعران ایرانی با اندیشه‌های جدید، تحولات فرم در شعر فارسی افزون می‌شود و فرم‌های مبتنی بر تخیلات و تداعی‌های آزاد که کمتر به ایدۀ ذهنی خاصی وفادارند مخاطبان خاص خود را می‌یابند، تا ظهور جنبش‌هایی در دهۀ ۴۰ و ۵۰ که تنها به فرم وفادارند.

تا عصر حاضر تحولات زیادی در فرم E کانتی نیز رخ داده است و فرم هنری مسیری را از فرم‌های تا حد زیادی بازنمایی‌کننده به سمت فرم صرف، یا هنر انتزاعی که ظاهراً بازنمایی در آن‌ها به هیچ می‌رسد طی کرده است. تجربه‌های فرمالیستی اخیر می‌کوشند که هنر را از هر امر بیرونی و ارجاعی که ارتباط اثر هنری با مخاطب را منوط به امری بیرون از اثر هنری می‌کند، فارغ سازند و آن‌گونه که کانت زیبایی را امری مستقل و بدون هیچ غرضی می‌خواست، هنری یا فرمی خالص بیافرینند. ازآنجاکه پرداختن به فرم‌های مدرن شعر فارسی پس از نیما، مجال مستوفایی می‌طلبد، به نوشتاری دیگر موکول می‌گردد.

5. نتیجه‌گیری

اگر همانند بسیاری از منتقدان و نظریه‌پردازان معاصر بپذیریم که ادبیات چیزی جز فرم نیست، یا آن را تنها از منظر فرم می‌توان شناخت و تعریف کرد تاریخ تحولات ادبی از جمله تاریخ تحول شعر فارسی، همان تاریخ تحول فرم‌ها خواهد بود. به همین منظور در این نوشته تلاش شد با بهره‌گیری از تقسیم‌بندی یکی از فرم‌شناسان برجسته اخیر یعنی ووادیسواف تاتارکیویچ (و البته اعمال تغییراتی در نظریۀ او مثل جداکردن فرم‌های عینی از ذهنی برای انطباق‌پذیری تعاریف فرم‌ها با آثار ادبی) فرم‌های غالب و مهم در شعر فارسی بررسی شود. بررسی تطبیقی نشان داد که فرم‌هایی که تاتارکیویچ به‌عنوان فرم‌های اصلی در تاریخ هنر غرب برمی‌شمارد تقریباً با همان بن‌مایه‌‎‌های فلسفی و بوطیقا در شعر فارسی نیز مصداق دارد و تفاوت تنها در تأخّر پدیدآمدن آن فرم‌ها در شعر فارسی است؛ به این ترتیب که در شعر ما نیز دیرپاترین فرم عینی فرم A است که تا زمان ظهور شعر نیمایی غالب است. در فرم‌های ‌ذهنی نیز در شعر کلاسیک فرم D، و سپس در شعر عرفانی فرم B، و در شعر مدرن فرم E غلبه می‌یابد. فرم‌های جدید دیگری نیز که تاتارکیویچ یاد می‌کند، ذیل تحولات فرم E قرار می‌گیرند.

[1]. Geoffrey Neil Leech (1936-2014)

[2]. Karl Aschenbrenner

[3]. Władysław Tatarkiewicz

[4]. عینیت به معنی تصاویر شعری و ذهنیت به معنی اندیشۀ شاعر.

[5]. در سال‌های اخیر دو ترجمه از این کتاب صورت گرفته است: 1) تاریخ زیبایی‌شناسی: جلد ۱ زیبایی‌شناسی قدیم. ترجمه محسن کرمی. ‏تهران: کرگدن، ‏‫۱۴۰۴؛  2) تاریخ زیبایی‌شناسی. ترجمۀ سیدجوادد فندرسکی. تهران: علم، 1392.   

[6]. تاریخ مفاهیم بنیادین زیبایی‌شناسی. ترجمۀ حمیدرضا بسحاق. تهران: گیل‌گمش‏‫، ‏‫۱۴۰۰.

[7].  از جمله  مقالات:«فرم در تاریخ زیبایی‌شناسی» ترجمه کیوان دوستخواه. هنر، ش ۵۲ )تابستان 1381): 46-61؛ «تاریخ زیبایی‌شناسی؛ زیبایی‌شناسی توماس آکوینی» ترجمه مینا نبئی. زیباشناخت، ش 19 (تابستان 1387): 49 – 64؛ «زیبایی‌شناسی ارسطو» مترجم سیدجواد فندرسکی وشادی حدادپور. اطلاعات حکمت و معرفت، س 5 ش 9 (آذر 1389) : 45 – 49 و س 5 ش 12 (اسفند 1389): 62 – 66.

[8]. Arrangment of parts

[9]. commensurability

[10]. consonance

[11]. Pythagoras

[12]. Plotinus

[13]. appearance

[14]. symmetry

[15]. Immanuel Kant

[16]. Hildebrand

[17]. effect

[18]. Cassirer

[19]. grandation

[20]. Timaeus

[21]. substantial form

[22]. Bonaventura

[23]. Anne Ryan

[24]. subjectivity

[25]. Ζεῦξις

[26]. Raphael

[27]. Fontenelle

[28]. Hume