لانگاکر[1]  که پایه‌گذار نظریۀ دستور شناختی است، معتقد است که معنا صرفاً رابطه‌ای میان نشانه و مرجع خارجی نیست، بلکه ساختی مفهومی است که در ذهنِ گویشور رخ می‌دهد. معنای حروف اضافه نیز حاصلِ «تصویرسازی ذهنی از روابط فضایی» است.  لیکاف و جانسون[2] نیز با نظریۀ استعارۀ مفهومی نشان دادند که مفاهیم انتزاعی بر مبنای تجربه‌های حسی درک می‌شوند و حروف اضافه نیز یکی از ابزارهای زبانی مهم برای این درک هستند.

لیکـاف نخسـتین بـار اصـطلاح معنی‌شناسی شناختی را در مقاله‌ای با همـین عنـوان مطـرح کـرد. معنی‌شناسان شناختی معتقدند دانش زبانی بخشی از شناخت عام انسان اسـت و معتقدنـد که تکوین مفاهیم و گزاره‌ها، استعاره، مجاز، مقوله‌بندی زبانی و ذهنـی از پدیـده‌هـای جهان خارج همگی به‌عنوان بخشی از روند کلی شناخت آدمی از جهان خـارج صـورت می‌پذیرند. معنی‌شناسی شناختی که به بررسی رابطه بین معنا و ارجاع آن در جهان واقعـی می‌پردازد، شامل مفاهیم و مباحثی مانند طرحواره‌های تصویری، استعاره و مجـاز، معنـای  دائرةالمعارفی، مقوله‌بندی و سرنمون، فضاهای ذهنی و آمیزۀ مفهومی مـی‌شـود. اسـتعاره مهم‌ترین مبحث در معنی‌شناسی شناختی است (راسخ مهند، 1392 : 34) .

    اعمـال و رفتارهـایی ماننـد دیـدن، خوابیدن، حرکت کردن، شنیدن و خـوردن موجـب پدیـد آمـدن سـاخت‌هـای بنیـادینی می‌شوند که برای اندیشیدن دربارۀ امور انتزاعی به کار می‌روند (صفوی، 1382: 68). ایـن تجربیات مکرر و ملموس اولیه باعث پیدایش طرحواره‌های تصویری می‌شـوند و همـین طرحواره تصـویر بسـیاری از مفـاهیم انتزاعـی را بـه صـورت اسـتعاری سـاختاربندی می‌کنند. راسخ مهند نیز با تکیه بر اصول معناشناسی شناختی بیان می‎دارد که چندمعنایی حروف اضافه در زبان فارسی ساختاری شبکه‌ای و شعاعی دارد: «هر حرف اضافه دارای یک معنای هسته‌ای عینی–فضایی است[3] که سایر معانی از آن مشتق می‌شوند» (۱۳۹۰: ۶۳) و هم‌چنین «معانی انتزاعی‌تر حاصل استعارهٔ مفهومی و گسترش طرحواره‌ای هستند» (همان: ۶۸).

از سوی دیگر، در نظام فکری حافظ زبان فراتر از ابزار ارتباطی عمل می‌کند؛ واژگان حامل طرح‌واره‌های تجربی و سازوکارهای تصویری‌اند. حروف اضافه در اشعار او همچون پیوندگاه‌های تفکر و عاطفه به‌کار گرفته می‌شوند. این مؤلفه‌ها نه‌تنها شبکۀ نحوی، بلکه ساختارهای بلاغی و موسیقایی غزل را نیز سازمان می‌دهند و کارکردی فراتر از ارتباطِ صرف بر عهده دارند. در دیوانِ حافظ حرف ‌اضافۀ "با" و هم‌خانواده‌هایش بارها در معانی و ساختارهای گوناگون به کار رفته‌اند.

سؤال اصلی پژوهش  این است که حرف اضافۀ "با" و حروف هم‌خانواده‌اش در هر ساختار کدام چارچوب ذهنی یا رابطۀ‌ معنایی خاص را فعال می‌کنند؟

در این پژوهش تلاش می‌شود با اتکا به کل بدنۀ داده‌ها، تحلیلی لایه‌مند دربارۀ بلاغت شناختی و ارزش هنری حرف اضافۀ "با" در شعر حافظ ارائه ‌شود. این تحلیل تلفیقی از رویکرد معنی‌شناسی شناختی و بلاغت ساختارمند شناختی است که بر پیوند میان زبان ادبی و سازوکارهای ذهنی ادراک، هم‌احساسی، و جهت‌گیری فضایی تکیه دارد.

2. پیشینۀ پژوهش

از نخستین مطالعات دربارۀ نقد و ارزیابی استعاره  به‌ویژه استعارۀ مفهومی را می‌توان در نوشته‌های پراکنده؛ دفتر دوم: نشانه‌شناسی و مطالعات ادبی کوروش صفوی (1391ب) بازجست. او هم‌چنین در بخشی از کتاب استعاره (1396) مباحثی را به نقد و تحلیل نظریۀ استعارۀ مفهومی اختصاص داده و معتقد ‌است که بررسی اسـتعاره از بنیـادی‌تـرین بخـش‌هـای مطالعـات معنی‌شناسی شناختی است. معنی‌شناسان شناختی در مطالعات خـود نقـش عمـده‌ای بـرای استعاره قائل شده‌اند و آن را ابزار مناسبی برای تشخیص چگونگی اندیشـیدن و رفتارهـای زبانی می‌دانند.

در دهۀ اخیر مطالعات متعددی با رویکرد معناشناسی شناختی روی حروف اضافه در زبان فارسی انجام شده که مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از:

• مختاری و رضایی (1392) در مقالۀ «بررسی شبکۀ معنایی حرف اضافۀ "با" در زبان فارسی» به تصادفی‌نبودن معانی مختلف حروف اضافه با ارائۀ شبکۀ معنایی این حرف پرداختند. نتایج تحقیق نشان داد که حرف اضافۀ "با" دارای شبکه معنایی منسجمی است که مفاهیم گوناگون در قالب سه خوشۀ معنایی توافقی، تقابلی، و وضعیتی حول محور یک معنای سرنمونی که همان مجاورت و همراهی است، در قالب ساختاری شعاعی قرار گرفته‌اند.
• گندمکار (1390) در تحلیلی استعاره را فرایندی شناختی می‌داند که مقوله‌های ذهنی را در حوزه‌ای ملموس عینیت می‌بخشد و امکان مطالعۀ ساختار ذهنی انسان را فراهم می‌کند. در مقالۀ «یک‌سویگی استعاره‌های مفهومی ...» (1398) نیز بیان می‌دارد که در معنی‌شناسی شناختی بنا به اصول اولیۀ لیکاف و جانسون یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های نگاشت در شکل‌‌گیری استعاره‌های مفهومی، یک‌سویه‌بودن است و نگاشت همواره از حوزۀ مبدأ به حوزۀ مقصد اعمال می‌شود. او با تحلیل و واکاوی استعاره‌های مفهومی در زبان فارسی نشان می‌دهد دهد که اولاً معیار و محدودیت خاصی برای تعداد و نیز شکل گیری استعاره‌های مفهومی وجود ندارد و ثانیاً استعارۀ مفهومی در زبان فارسی دوسویه است.
• زاهدی و محمدی زیارتی (1390) در مقالۀ «شبکۀ معنایی حرف اضافۀ فارسی"از" در چهارچوب معنی‌شناسی شناختی» از ابزارهایی مانند مقوله‌بندی، پیش‌نمونه، طرحوارۀ شناختی، و شبکۀ معنایی برای بررسی مفهوم پیش‌نمونه و مفاهیم متمایز "از" بهره بردند و شبکۀ معنایی آن را ترسیم نمودند. آن‌ها نتیجه گرفتند که مفهوم پیش‌نمونه‌ای "از"  به‌عنوان مفهومی کانونی، شبکه‌ای معنایی ایجاد می‌نماید که معانی مستقیم و غیرمستقیم و هم‌چنین عینی (فیزیکی) و انتزاعی (استعاره‌ای) در آن وجود دارند.
• علی‌نژاد و آرین‌پور (1398) در مقالۀ «رویکرد معناشناسی شناختی به حرف اضافۀ "به" با تأکید بر شاهنامه فردوسی» مقولات شعاعی حرف "به" را از منظر شناختی بررسی، و تغییرات معنایی ایجادشده در شبکۀ معنایی آن را بیان نمودند. آن‌ها نتیجه گرفتند که معنای سرنمونی "اتصال و الصاق" بیشترین بسامد وقوع را دارد.

مطالعات زیادی تاکنون غزلیات حافظ را از دیدگاه‌های گوناگون محتوایی، زبانی و بلاغی بررسی کرده‌اند. در ادامه صرفاً به دو پژوهشی اشاره می‌شود که از منظر زیبایی‌شناسی شناختی به آن نگریسته باشند:

• عباسی، صادقی و شیروانی (1395) در مقالۀ «بررسی انواع استعاره در غزلیات حافظ شیرازی بر مبنای زبانشناسی شناختی» انواع استعاره هستی‌شناسانه، ساختی و جهتی را با رویکرد زبانشناسی شناختی بررسی نمودند و نتیجه گرفتند که حافظ از اسم‌نگاشت‌های عاشقانه، عارفانه، رندانه، مدحی و فلسفی در بیان استعاره‌های هستی‌شناسانه، و از جهت‌های راست، درون، بیرون، کنج، بلند، پیش، فراز، زیر، اوج، بن، سر و دور برای بیان مفاهیم استعاره‌های جهتی بهره برده است.
• نوری، نوری و حیدری (1403) در مقالۀ «بلاغتِ شناختی صفت در شعر حافظ» با استفاده از نظریۀ استعارۀ مفهومی به کارکرد بلاغی "صفت" در غزلیات حافظ پرداخته‌اند. آن‌ها با ذکر شاهد مثال، کارکرد بلاغی و شناختی هر صفت و نقش آن در چرخۀ بلاغی بیت را توصیف نموده،‌ و نتیجه گرفته‌اند که صفت‌‌هایی مانند گلرخ، دلسوخته، و ترِ شیرین به‌عنوان مجرای ورود ذهن به حوزه‌های شناختی عمل می‌کنند که علاوه بر آشکارسازی معانی ضمنی، چگونگیِ خلق آرایه‌های بلاغی را نیز روشن می‌سازد.

تاکنون پژوهشی که به‌طور خاص و منسجم به تحلیل شناختی و تبیین ارزش هنری و بلاغی حرف اضافهٔ "با" در دیوان حافظ بپردازد، انجام نشده است. در پژوهش‌ حاضر پژوهنده تلاش‌دارد مدل جامع‌تری از پیوند میان معناشناسی شناختی و ارزش بلاغی حرف "با" در غزل حافظ ارائه دهد تا به مدد این پژوهش دریچه‌ای به‌ سوی هستی‌شناسی حافظ گشوده شود.

3. مبانی نظری و روش پژوهش
4. 1. مبانی نظری

مبنای نظری پژوهش حاضر را چند نظریه در حوزۀ معناشناسی شناختی تشکیل می‌دهند که در ادامه معرفی می‌شوند.

3. 1. 1. مدل شعاعی لانگاکر

در مدل شبکۀ شعاعی^[4] لانگاکر (1987) بیان می‌گردد که مفاهیم واحد نیستند، بلکه ساختاری مرکزی دارند که اعضای اصلی (سرنمون‌ها) را دربرمی‌گیرند و سپس با فاصله‌ای ادراکی، اعضای پیرامونی‌تر و استعاری از مرکز منشعب می‌شوند. در این مدل رابطۀ سرنمون[5] و معانی مشتقِ حروف اضافه بررسی می‌شوند. برای حرف "با" یک معنای مرکزی (همراهی عینی) وجود دارد که سایر معانی (تقابل، ابزار، اتحاد عرفانی) از طریق بسط‌های استعاری از آن ناشی می‌شوند.

3 . 1. 2. نظریۀ استعارۀ مفهومی لیکاف و جانسون 

لیکاف و جانسون  در1980 نظریۀ استعارۀ مفهومی^[6] را مطرح کردند و به نقد دیدگاه سنتی استعاره پرداختند. از دیدگاه سنتی زبان به دو بخش حقیقی و مجازی یا روزمره و ادبی تقسیم می‌شود، اما از نظر این دو استعاره انواع مختلف و کارکردهای گوناگونی دارد که کارکرد اصلی آن نوسازی و آراستن گفتار است. کوچش[7] در تکمیل این دیدگاه بیان می‌دارد که استعارۀ مفهومی عبارت است از فهم حوزۀ مقصد براساس حوزۀ مبدأ، و اساس استعاره بر پایۀ نگاشت‌ها استوار است. آن حوزۀ مفهومی که عبارت‌های استعاری از آن استخراج می‌شود تا حوزۀ مفهومی دیگری را درک کنیم، حوزۀ مبدأ نام دارد و آن حوزۀ مفهومی که بدین روش درک می‌شود، حوزۀ مقصد نام دارد (ذوالفقاری و عباسی، 1394: 109- 111). در زبان‌شناسی شناختی استعاره صرفاً بر مبنای شباهت میان حوزۀ مبدأ و مقصد ساخته نمی‌شود (لیکاف، 1395 : 17) اما در نظر بلاغیون سنتی استعاره حاصل تشبیهی است که در زیرساخت آن بین حوزۀ مبدأ و مقصد (مستعارمنه و مستعارله) شباهت وجود دارد. «استعارۀ مفهومی در حوزۀ معنی‌شناسی شناختی بیان مفاهیم ذهنی در چارچوب مفاهیم محسوس و تجربی است که آدم آن را حس و تجربه می‌کند و بدین صورت الگوی مفاهیم انتزاعی و ذهنی می‌شود» (شعبانلو، 1401 : 225). «معنی‌شناسان شناختی استعاره را منحصر به زبان ادب و شعر نمی‌دانند، بلکه آن را عنصری لازم برای اندیشیدن درمورد پدیده‌های جهان به حساب می‌‍‌آورند. درواقع استعاره بارزترین تجلی شناخت در انسان است» (گندمکار، 1391: 156).

3. 1. 3. نظریۀ شبکه‌ای تالمی^[8]

لئونارد تالمی[9] معناشناسی شناختی را از سطح سامانه‌های مفهومی پایه  آغاز می‌کند. او "مقولۀ شعاعی"[10] را کمتر به‌کار می‌برد، اما ساختی که توصیف می‌کند دقیقاً همان مقولهٔ شعاعی است. «هر صورت واژگانی معمولاً معنای اصلی و طیفی از معانی گسترده دارد که به‌طور نظام‌مند با آن مرتبط هستند» (2000: 1/8). او تأکید می‌کند که در گسترش شعاعی معانی جدید جایگزین هسته نمی‌شوند، بلکه لایه‌لایه روی آن قرار می‌گیرند. اما «حس مرکزی تحت تأثیر تفاسیر گسترده، از نظر شناختی فعال باقی می‌ماند» (ibid: 112) و این نکته برای تحلیل شعر اهمیت بنیادین دارد.

تالْمی حروف اضافه را بخشی از سازه‌های دایره‌ای  می‌داند که اطلاعات مسیر، رابطه یا حالت را در قالب  واحد کوچک زبانی اما با بار مفهومی بسیار پیچیده بیان می‌کنند. در نظریۀ تالْمی: 1) هر حرف اضافه یک هستۀ رابطه‌ای  دارد، 2) این هسته در بافت‌های مختلف حفظ می‌شود اما قلمرو کاربردش تغییر می‌کند، 3)     حاصل یک شبکهٔ شعاعی معناست. «دامنۀ معنایی حرف اضافه، نظامی انگیزشی را تشکیل می‌دهد که از رابطه‌ای مرکزی نشئت می‌گیرد»(ibid: 34).

می‌توان دیدگاه تالْمی را چنین خلاصه کرد: 1) معنا در زبان ساختاری شبکه‌ای دارد؛ 2) این ساخت اغلب به‌صورت شعاعی سازمان می‌یابد؛ 3) هستهٔ مقوله معمولاً فضایی و بدن‌مند است؛ 4) گسترش‌ها محصول تعمیم طرح‌واره‌ای و بازتحلیل رویدادی‌اند؛ 5) هستهٔ معنایی در تمام گسترش‌ها فعال باقی می‌ماند؛ 6) مقولهٔ شعاعی پدیده‌ای نظام‌مند و قابل تحلیل است، نه امری ذوقی.

3. 1. 4. بلاغتِ شناختی[11] حروف اضافه به روایت صفوی، راسخ‌مهند

 راسخ‌مهند با تکیه بر اصول معناشناسی شناختی بیان می‌دارد که چندمعنایی حروف اضافه در فارسی تصادفی یا واژه‌نامه‌ای نیست، بلکه ساختاری شبکه‌ای و شعاعی دارد؛ به‌عبارت دیگر از چندمعنایی نظام‌مند[12] سخن می‌گوید: هر حرف اضافه یک معنای هسته‌ای عینی–فضایی دارد که سایر معانی از آن مشتق می‌شوند و معانیِ انتزاعی‌تر حاصل استعارهٔ مفهومی و گسترش طرحواره‌ای هستند (۱۳89: ۶۳، 68 - 72). معنا محور اصلی است و برای رسیدن به تحلیلی کامل باید محور هم‌نشینی کلمات را درنظر گرفت. می‌توان نظر صفوی دربارۀ "چندمعنایی ترکیبی" را به استعاره‌‌های شناختی نیز تعمیم داد که «در چندمعنایی ترکیبی ما با واژه‌ه‍ایی سروکار داریم که بر حسب واحدهای هم‌نشین خود معنی می‍پذیرد؛ بنابراین درک هر یک از این معانی منوط به درک واحدهای هم‌نشین است» (1391ب: 127).

چندمعنایی‌ در زبان‌شناسی‌ شناختی‌ محدود به‌ معانی‌ واژه‌ها نمی‌شود و می‌توان‌ در سایر حوزه‌های‌ زبانی‌ نیز آن‌ را بررسی‌ کرد. مثلاً تکواژ «ـَ‌نده‌» فارسی‌ در کلماتی‌ مانند زننده‌ (در بوی‌ زننده‌)، کشنده‌ (در سَم‌ کشنده‌) و گوینده‌ معانی‌ متفاوتی‌ دارد. هم‌چنین حرف‌ اضافۀ‌ "روی"‌ در این جملات‌: قاب‌ عکس‌ روی‌ تاقچه‌ است. قاب‌ عکس‌ روی‌ دیوار است. احمد روی‌ رساله‌ دکتری‌اش‌ کار می‌کند.

اصل‌ شناختی‌ به‌ این‌ معنی‌ است‌ که‌ اصول‌ حاکم‌ بر ساخت‌های‌ زبان‌ باید همراستا با اصول‌ مطرح‌ از سوی‌ دیگر علوم‌ شناختی‌ باشند، زیرا زبان‌ نیز یکی‌ از قوای‌ شناختی‌ است‌. یکی از ادعاهای زبان‌شناسان شناختی انعطاف‌پذیری است؛ معنا را نباید بسته‌ا‌ی مُهرشده در نظر گرفت، باید آن را چارچوبی با بسته‌بندی ناتمام دانست. معنا انعطاف‌پذیر است و دو رو دارد: یک روی آن بسته و روی دیگر آن باز است.«مقصود از انعطاف‌پذیری این نیست که معنا نسبت به خوانندگان دست‌خوش تغییر شود، بلکه نسبت به سیاق متنی و کاربردهای زبانی تغییر می‌کند (راسخ مهند، 1389: 63-64).

معنای حرف اضافه از طرحواره‌های تصویری بنیادین (مانند مسیر، مکان، مبدأ–مقصد، سطح، تماس) نشئت می‌گیرد و در بافت‌های گوناگون گسترش می‌یابد. همنشینی کلمات در بررسی استعارۀ‍ شناختی بسیار اهمیت دارد، زیرا معنا محور اصلی است و برای رسیدن به تحلیل کامل باید محور هم‌نشینی کلمات را در نظر گرفت. می‌‍توان نظر صفوی دربارۀ "چندمعنایی ترکیبی" را به استعاره‌های شناختی نیز تعمیم داد که «در چندمعنایی ترکیبی ما با واژه‌ه‍ای سروکار داریم که بر حسب واحدهای هم‌نشین خود معنی می‌‍‌پذیرند؛ بنابراین درک هر یک از این معانی منوط به درک واحدهای هم‌نشین است» (صفوی، 1391ب: 128).

یکی از نظریات معنایی جدید که تلاش می‌کند برخی مفهوم‌سازی‌های زبانی (اعم از ادبی و غیرادبی) را در چارچوبی منسجم تحلیل کند، نظریۀ آمیختگی مفهومی است. آمیختگی مفهومی از موضوعات حوزۀ معنی‌شناسی شناختی است که به تبیین مسئلۀ شکل‌گیری فضاهای مفهومی درهم‌تنیده در زبان می‌پردازد (پورابراهیم، 1396: 66). معنی‌شناسی شناختی به بررسی رابطۀ بین نظام مفهومی و ساختار معنایی در زبان می‌پردازد (اردبیلی، 1392: 10).

3. 2. روش پژوهش

بر پایهٔ مباحث مطرح‌شده در مبانی نظری و با اتکا به رویکرد معناشناسی شناختی در تحلیل واحدهای زبانی، به‌ویژه حروف اضافه، روشن شد که این عناصر در زبان فارسی خصوصاً در متون ادبی نقشی فعال در مفهوم‌پردازی، گسترش معنایی و تولید ارزش‌های بلاغی و زیبایی‌شناختی ایفا می‌کنند. چنان‌که  راسخ‌مهند (۱۳۹۰) نشان داده‌است، معنای حروف اضافه از دل طرحواره‌های تصویری، شبکه‌های چندمعنایی شعاعی، و فرایندهای استعاری و شناختی پدید می‌آیند و انتخاب آن‌ها تابع ضرورت‌های مفهومی و چشم‌انداز ادراکی گوینده یا شاعر است، نه صرفاً قواعد نحوی.

ازاین‌رو، تحلیل کارکردهای معنایی و بلاغی حروف اضافه نیازمند روشی است که بتواند این سازوکارهای شناختی را در بافت واقعی متن آشکار سازد. بر همین اساس، پژوهش حاضر با رویکردی توصیفی–تحلیلی و با بهره‌گیری از ابزارهای نظری معناشناسی شناختی، از جمله طرحواره‌های تصویری، مقوله‌بندی شعاعی، استعاره‌های مفهومی و تحلیل چشم‌انداز به بررسی داده‌های زبانی منتخب می‌پردازد.  داده‌ها از دیوان غزلیات حافظ به تصحیح ناتل‌خانلری استخراج و طبقه‌بندی گردید. هر بیت بر حسب موقعیتِ "با" در ساخت نحوی، نقش استعاری، و ارزش هنری (وزن، تکرار، ایهام) تحلیل شده است. برای توزیع بسامدِ معناها جدول فراوانی و نمودار شعاعی طراحی شده‌است.

4. یافته‌ها، بحث و بررسی

در دیوانِ حافظ کارگرفتِ حرف اضافۀ "با"  ۱۳۴۲ بار بوده که طبق معناشناسی شناختی در 10 معنا ظاهر شده است. این معانی که در جدول 1 نشان داده شده‌اند، مستقل‌اند اما دریک شبکۀ شعاعی واحد جای می‌گیرند؛ همۀ آن‌ها به هستهٔ تالمیایی «هم‌پیکربندی در رویداد» بازمی‌گردند و هیچ‌کدام دارای "معنای لغت‌نامه‌ایِ جداگانه" نیستند. 

جدول 1. معانی مختلف شناختی حرف "با" در یک نگاه با ذکر شاهد

تحلیل‌های شناختی در سه لایه انجام شد:

1. سطح تصویری: ادراک مسیر و تماس که در حرف "با" به مفهوم "هم‌سویی" یا "مقابله" تبدیل می‌شود؛
2. سطح عاطفی: جابه‌جایی حسی از مجاورت فیزیکی به هم‌نفسی روحانی؛ مثلاً در ترکیب «با یار» رابطۀ دو سوژۀ هم‌دلانه بازنموده می‌شود؛
3. سطح بلاغی: آفرینش ایهام و موسیقی معنایی از رهگذر تغییر جایگاه حروف.
4. 1. معانی شناختی حرف اضافۀ "با" در غزلیات حافظ

بسیاری از معانی "با" در غزلیات حافظ بر اساس استعاره‌های بنیادی شکل گرفته‌اند. برای مثال، رابطۀ عاطفی به صورت "همراهیِ فضایی" درک می‌شود (محبت = همراهی)، یا مفهوم اشتراک در تجربه با "مجاورت فیزیکی" نمایش داده می‌شود. این موارد به انطباق فضاهای مکانی و تجربی در ذهن حافظ اشاره دارند. در ادامه معانی شناختی "با" با نمونه‌هایی برگرفته از غزلیات حافظ توضیح داده می‌شوند.

4. 1. 1. هم‌زیستی و اتحاد

حافظ از "با" برای بیان حضور عاشق با معشوق، درد با صبر، و خالق با مخلوق بهره می‌گیرد. نمونه‌ها:

 حافظ گمشده را با غمت ای یار عزیز / اتحادی‌ست که در عهد قدیم افتادست» (92)[13]

«با درد صبر کن که دوا می‌فرستمت ...»، «بیا که با سر زلفت قرار خواهم کرد ...».

    در این موارد "با" طرح‌وارۀ اتحاد را فعال کرده و مرز میان دو هویت را از بین می‌برد. بلاغت شناختی این کاربرد در انتقال از فیزیکِ فاصله به روان‌شناسیِ قرب است. حافظ "با" را از سطح مجاورت به سطح امتزاج وجودی ارتقا می‌دهد. ارزش هنری آن فشرده‌سازی دو حوزۀ مفهومی (عاشق ↔ غم / درد ↔ دوا / زلف ↔ قرار) در یک تصویر وحدت‌ یافته‌است و دستاورد بلاغی آن تبدیل تجربۀ شخصی به استعارۀ عرفانیِ اتحاد وجود و عشق است. تصویرِ تماس جسمی به نزدیکیِ عاطفی تبدیل می‌شود و رابطۀ فیزیکی به هم‌نفسی معنوی ارتقا می‌یابد.

4. 1. 2. شاخۀ تقابل شاعرانه

در نمونه‌هایی چون «ای مدّعی نزاع تو با پرده‌دارچیست؟» «درنمی‌گیرد نیاز و ناز من با حسن دوست ...»، «با دُردکشان هرکه درافتاد، برافتاد » و «شب نیست که صد عربده با باد صبا نیست» "با" محور تقابل دو نیرو است. از نگاه شناختی تالْمی، این ساخت‌ها منعکس‌کنندۀ طرحوارۀ دینامیکی نیروها هستند: هم‌زیستیِ هم‌مکانی اما با جهت مخالف نیرو (عشق در برابر ناز، رند در برابر محتسب).

ارزش بلاغی: ایجاد تصویری از "تنش درون وحدت". حافظ در اینجا از همان سازوکار زبان عرفان استفاده می‌کند که تضاد را بخشی از یگانگی می‌بیند."با" واسطۀ هم‌زیستی متضادها می‌شود.

زیبایی‌شناسی شناختی: این کاربرد از "با" به شعر جان می‌دهد چون در ذهن خواننده دو انرژی متعارض فعال می‌کند. هم تقابل، هم همراهی که نتیجۀ آن احساس پویایی و تنش زیبایی‌شناختی‌ست.

4. 1. 3. شاخۀ سببیّت/ابزار

در بیت‌هایی چون «با کمان اندر کمین است»(55) و «... ورنه با سعی و عمل باغ جنان این‌همه نیست»(74) «با می خوش است حافظ اگر بگذری ز پوست» (۲۲۹) "با" نقش ابزار و وسیله را دارد. این معنا از طرح‌وارۀ «فاعل برای انجام کنش از چیزی استفاده می‌کند» بهره برده‌است. ارزش بلاغی این کاربرد در فشرده‌سازی علت در نتیجه است: حافظ نشان می‌دهد که عمل عاشقانه تنها با ابزار معنوی (نه با عمل جسمانی) کامل می‌شود. از نظر شناختی، حافظ جهت علیّت را از بیرون به درون بازمی‌گرداند؛ ابزار مادی از بین می‌رود، و "با" وسیله‌ای برای القای هم‌زمانی احساسی و کنشی می‌شود (درون کمین بودن با کمان؛ درون دعا بودن با سعی).حرف اضافه نقش نیروی واسطه را ایفا می‌کند، همان کنش وابستگی در نظام تالمی.

4. 1. 4. شاخۀ اتحاد عرفانی/حضور

در غزل عرفانی مجاورت مکانی به هم‌حضوری مقدس تبدیل می‌شود. اصلی‌ترین کاربرد "با" چنین است: هم‌مکانی/ مجاورتِ هم‌زمان دو پدیده بدون الزام به ذوب کامل، یا سلطهٔ یکی بر دیگری. به زبان تصویری دو موجود در یک میدان ادراکی مشترک قرار دارند. در غزل عرفانی حافظ، این طرحوارهٔ فضایی دچار استعلای مفهومی می‌شود و "با" دیگر صرفاً نشان‌دهندهٔ نزدیکی فیزیکی نیست، بلکه نوعی اشتراک در میدان وجودی را رمزگذاری می‌کند. اینجاست که مجاورت مکانی به هم‌حضوری معنوی و اشراقی تبدیل می‌شود. در عرفان "حضور" مفهومی کلیدی است: نه صرفاً بودن در کنار، بلکه در محضر بودن. از دید شناختی "حضور" مساوی‌ست با فعال‌شدن حداکثری توجه، آگاهی و ادراک در یک میدان مشترک. حرف اضافهٔ "با" در شعر حافظ این میدان مشترک را زبان‌مند می‌کند. شاهد مثال هم‌حضوری مقدس با معشوق:

همچو موسی ارنی‌گوی به میقات بریم                 با تو آن عهد که در وادی ایمن بستیم

«با تو» در این بیت نه همراهی ساده، نه قرارداد دو شخص مستقل، بلکه عهد در میدان حضور الهی است (وادی ایمن ارجاع مستقیم به داستان حضرت موسی). «با تو» = در محضر تجلی. این "با" دقیق‌ترین مصداق اتحاد پیشا-فنایی است: هنوز "من" و "تو" وجود دارد اما فقط در یک صحنۀ وجودی مشترک. در دیوان حافظ "با" زمانی به اشراق و اتحاد عرفانی می‌رسد که با عهد ازلی همراه شود، با حذف "من" یا نفی دوگانگی بیاید، به حضور مطلق اشاره کند (نه مکان یا زمان)، و کنار مفهوم‌هایی مثل عشق، وصل، حضور، فنا، الست، و دوست قرار گیرد.

بیا و هستی حافظ زپیش اوبردار               که با وجود تو کس نشنود ز او که منم (343)

4. 1. 5. طنز کنایی

"با" در ساخت تضاد معنایی، نقشی پارادوکسیکال دارد و طنز سقراطی حافظ را می‌پروراند.

 با مدّعی مگویید اسرارِ عشق و مستی                    تا بی‌خبر بمیرد در دردِ خودپرستی (435)

 در این بیت "با مدّعی" در سطح نحوی دالّ بر اِمکان گفت‌وگو و مشارکت معرفتی است؛ اما در سطح معنایی کل بیت بر نفیِ همین امکان استوار است. حافظ با به‌کارگیری "با" رابطه‌ای زبانی را مفروض می‌گیرد که در واقعیتِ عرفانی و معرفتی ممتنع است. طنز کنایی از اینجا شکل می‌گیرد که مدّعی از حیث لفظی طرفِ گفت‌وگو فرض می‌شود؛ اما از حیث وجودی و معرفتی چنان فاقد صلاحیت است که حتی اطلاع از "اسرار عشق" برای او ناممکن تلقی می‌شود. درنتیجه، "با" در اینجا نه‌تنها نشانهٔ همراهی نیست، بلکه ابزار نفی صلاحیت و تمسخر دعوی معرفت است.

4. 1. 6. معانی مشتق از حرف اضافۀ "با" در حوزه‌های پیرامونی

تقابل شاعرانه: «شد پریشان زلف و با ما ماجرا دارد هنوز» (۱۳۲) «شکری‌ست با شکایت»، «با سر زلفت قرار خواهم کرد»، «با رندان باش»، نمونه‌های هم‌زیستی دو وضعیت متضادند. حافظ به‌جای حذف یکی، هر دو را با حرف "با" کنار هم می‌نشاند. این الگو از دیدگاه شناختی نوعی "آمیختگی" دو فضای مفهومی است. ارزش بلاغی این کاربرد در آن است که خواننده را درگیر پیچیدگی روانی و اخلاقی عشق می‌کند. "با" در این سطح شکل‌دهندۀ وحدت در تضاد است که زیباییِ پارادوکس را در زبان تثبیت می‌کند.

4. 1. 7. پیوند حرف اضافۀ "با" و ساخت بلاغی شعر حافظ
5. 1. 7. 1. پویایی افق معنایی: "با" در شعر حافظ همواره محور حرکت معنا از سطح محسوس به سطح معقول است. در بسیاری از ابیات آنچه ابتدا همراهی جسمانی می‌نماید (با زلف، با ساقی، با دُرد) به وحدت روحانی یا تقابل معنوی در سطح بلاغی تبدیل می‌شود. از منظر شناختی حافظ به‌وسیلۀ "با" نقشۀ فضایی ذهن را تغییر می‌دهد: نزدیک‌شدن، برخورد، اتحاد، یا فاصله‌گرفتن همگی تجربه‌های حرکتی‌ای‌اند که ذهن با عنصر "با" بازسازی می‌کند.

در ازل بست دلــم با سرِ زلفت پیوند                     تا ابـــد سر نکشد، وز سر پیمــــان نرود

ما محرمان خلوت اُنسیم غم مخور                        با یــار آ شنــــا سخن آ شنــــا بگــــو

4. 1. 7. 2. آفرینش فضاهای استعاری بلاغی: «آفرینش فضاهای استعاریِ بلاغی» در توصیف شعر حافظ، ناظر بر فرایندی است که طی آن شاعر با بهره‌گیری از ظرفیت‌های زبان به‌ویژه واژه‌های فضامند، حروف اضافه، روابط جهتی و کنش‌های مکانی، ساختارهایی مفهومی می‌آفریند که تجربه‌های انتزاعی (مانند عشق، معرفت، ریا، حقیقت، فنا، وصال) را در قالب فضاهای ذهنی قابل ادراک بازنمایی می‌کنند. این فضاها نه تزئینی، بلکه بنیادین در سازمان‌دهی معنا و بلاغت شعر هستند. بر اساس نظریهٔ فضاهای ذهنی، مخاطب در جریان خواندن متن ادبی مجموعه‌ای از فضاهای شناختی موقتی می‌سازد که هر یک شامل:کنشگران، روابط، ارزش‌ها، و پیش‌فرض‌های خاص خود هستند. این فضاها بر پایهٔ نشانه‌های زبانی فعال می‌شوند؛ از جمله: افعال حرکتی، واژگان مکانی، حروف اضافه (در، با، بر، از، میان، سوی)، و نسبت‌های تقابلی (بالا/پایین، درون/بیرون، نزدیک/دور). در شعرحافظ، این فضاهای ذهنی اغلب استعاری هستند؛ یعنی یک حوزهٔ تجربی ملموس (فضا، حرکت، جای‌گیری) برای مفهوم‌سازی حوزه‌ای انتزاعی (عشق، حقیقت، ایمان، ریا) به‌کار گرفته می‌شود. مفهوم آفرینش فضاهای استعاری بلاغی این است که حافظ زبان را به‌گونه‌ای به‌کار می‌گیرد که فضا تولید کند، نه صرفاً توصیف؛ استعاره‌ها را در سطح واژه یا ترکیب ثابت نگه نمی‌دارد، بلکه آن‌ها را به فضاهای مفهومی پویا، گسترش می‌دهد؛ بلاغت شعر را از سطح صنایع لفظی به سطح سازمان‌دهی شناختی معنا منتقل می‌کند. بدین‌ترتیب، "فضای استعاری بلاغی" فضایی است که در آن معنا حرکت می‌کند، کنشگر جایگاه می‌گیرد، ارزش‌ها جهت‌مند می‌شوند، و مخاطب به‌صورت شناختی درون آن قرار داده می‌شود.

چو رایِ عشق زدی با تو گفتم ای بلبل       مکن که‌آن گل خندان به رای خویشتن است (50)

این بیت در سه سطح تحلیل می شود:

۱. تحلیل نحوی‌-بلاغیِ "با": در ظاهر "با" رابطۀ گفتن را سامان می‌دهد در «گفتن با تو»، اما حافظ آگاهانه از ساخت‌های ساده‌تر (مثلاً: به تو گفتم) پرهیز می‌کند؛ زیرا: "به" → جهت‌داری، انتقال یک‌سویه است و "با" → مشارکت، گفت‌وگوی درون‌فضایی.

۲. آفرینش فضای استعاری: "با" در این بیت فضای بلاغیِ گفت‌وگوی هم‌سطح می‌سازد که بلبل و عاشق در یک فضای مشترکِ ادراکی قرار می‌گیرند. عشق نه موضوعِ گفتن، بلکه میدانِ مشترکِ حضور است. درنتیجه، گفتن کنشی دوطرفه می‌شود. بلبل از "مخاطَب" به هم‌داستانِ عشق ارتقا می‌یابد. این همان چیزی است که می‌توان آن را "مشارکت کنشی" نامید.

3. تقابل بلاغی پنهان: نکتهٔ ظریف اینجاست که حافظ در «با تو گفتم» فضای مشارکت، و در «به‌ رای خویشتن است» فضای خودبسندگی را ترسیم می‌کند. در سطح بلاغی "با" در مصراع اول فضای امید به مشارکت عاشقانه را می‌سازد، اما مصراع دوم این فضا را فرومی‌ریزد و گسست معشوق را آشکار می‌کند. پس، "با" در این بیت نه‌فقط سازندهٔ فضا، بلکه معیار سنجش شکست آن فضاست.
4. 1. 7. 3. آگاهی از حضور دیگری: یکی از عمیق‌ترین جلوه‌های بلاغت شناختی "با"، حضور دائمی "دیگری" در شعر حافظ است؛ دیگری ممکن است معشوق، رقیب، محتسب، خدا، یا حتی باد باشد. "با" به‌صورت شبکه‌ای ارتباطی عمل کرده و ذهنِ شاعر را در تعامل مستمر با نیروهای جهان بیرون نشان می‌دهد. این تعامل شعور چندسطحی حافظ را برجسته می‌کند که در آن زبان، محبت، و مبارزه وجوه یک وحدت‌اند. تعامل سطوح مختلف شعور در شعر حافظ را می‌توان در چارچوب نظری فضاهای ذهنی و یکپارچه‌سازی مفهومی تحلیل کرد؛ چارچوبی که بر اساس آن، عناصر ظاهراً نامتجانسِ معنایی در شبکه‌ای از فضاهای شناختی با یکدیگر پیوند می‌یابند و ساختاری نوپدید می‌آفرینند. در این فرایند زبان شاعرانه، تجربهٔ محبت و کنشِ انتقادیِ حافظ نه به‌مثابۀ حوزه‌هایی مستقل، بلکه به‌عنوان ورودی‌های متفاوتِ یک شبکهٔ تلفیقی عمل می‌کنند که در فضای تلفیقی به وحدت مفهومی می‌انجامد.

برای نمونه، در بیت «در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد / عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد» زبان تصویریِ "پرتو" و "تجلی" با تجربهٔ عاطفیِ عشق تلفیق شده و ساختاری نوپدید را شکل می‌دهد که نه صرفاً زبانی است و نه صرفاً احساسی، بلکه حاصل هم‌افزایی این دو فضاست. همین ساختار بنیادین در بستری دیگر، یعنی فضای کنش اجتماعی و گفتمانی، به صورت مبارزه با ریا و افشای شکاف میان ظاهر و باطن بازپیکربندی می‌شود («واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می‌کنند / چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می‌کنند»). بر اساس منطق یکپارچه‌سازی مفهومی، این جابه‌جایی از محبت به نقد اجتماعی نه تغییر معنا، بلکه گسترش و بازتوزیع همان ساختار مفهومی در فضاهای ذهنی متفاوت است. ازاین‌رو، نفی عقل رسمی و اقتدار اخلاقی تحمیلی («ما را ز منع عقل مترسان و می بیار / که‌آن شحنه در ولایت ما هیچ‌کاره نیست») نیز تجلی کنشیِ همان ساختار تلفیقی است که در آن عشق، زبان و مبارزه به‌صورت سطوح هم‌پیوستهٔ یک شعور واحد و سازمان‌یافته نمود می‌یابند؛ شعوری که معنای آن نه در هیچ‌یک از ورودی‌ها، بلکه در ساختار نوپدید فضای تلفیقی شکل می‌گیرد. در شعر حافظ تعامل سطوح مختلف شعور از طریق کارکرد شناختی و بلاغیِ حرف اضافهٔ "با" به‌گونه‌ای نظام‌مند صورت‌بندی می‌شود؛ بدین معنا که "با" نه صرفاً نشانگر نحویِ همراهی، بلکه سازندهٔ یک فضای شناختی مشترک است که در آن زبان، محبت و کنشِ انتقادی به وحدتی مفهومی می‌رسند. از منظر دستور شناختی لانگاکر (1991) "با" رابطه‌ای را برجسته‌سازی می‌کند که بر هم‌افقی، مشارکت و هم‌حضوری معنایی دلالت دارند، و حافظ با بهره‌گیری از همین ظرفیت، تجربهٔ عشق را از سطح عاطفی به سطح زبانی و اجتماعی بسط می‌دهد. برای مثال، در مصراعی چون «با مدّعی مگویید اسرار عشق و مستی» "با" مرز شناختی میان اهل تجربه و اهل ظاهر را ترسیم می‌کند و بدین‌وسیله، زبان را به کنشی انتقادی بدل می‌سازد.

 از دیدگاه نظریهٔ فضاهای ذهنی و یکپارچه‌سازی مفهومی نیز می‌توان گفت "با" یکی از عناصر کلیدی در اتصال ورودی‌های مختلف شبکهٔ معنایی‌است، زیرا امکان می‌دهد تجربهٔ محبت، بیان شاعرانه و کنشِ مقاومت‌آمیز در برابر ریا و قدرت اخلاقی رسمی، در یک فضای تلفیقی واحد به ساختاری نوپدید و منسجم تبدیل شوند. بدین‌ترتیب، ارزش هنری و بلاغی حرف اضافهٔ "با" در دیوان حافظ دقیقاً در همین کارکرد شناختی آن نهفته است: "با" وحدت شعور چندسطحی شاعر را از سطح نحو به سطح معنا و از آنجا به سطح جهان‌بینی منتقل می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه یک واحد زبانی به‌ظاهر ساده می‌تواند حامل سامان‌دهی پیچیدهٔ تجربهٔ انسانی باشد.

ساختار شناختی کلان شعر حافظ بر محور "با" در جدول 2 دیده می‌شود.

جدول 2. ساختار شناختی کلان شعر حافظ با محوریت حرف "با"

همان‌گونه که مشاهده‌ می شود "با" در دستگاه بلاغی حافظ نقش مرکز چرخش معنا و احساس را دارد و از نگاه معناشناسی شناختی یکی از پیچیده‌ترین حروف اضافه در شعر فارسی است. به‌طور خلاصه بلاغت شناختی و ارزش هنری حرف اضافۀ "با" در شعر حافظ در سه بُعد تجلی می‌یابد:

الف) مفهومی: بازتاب ساخت‌های ذهنی انسان در مواجهه با دیگری؛ حافظ از طریق "با" جهان را به شبکه‌ای از روابط متقابل تبدیل می‌کند: بیا و هستى حافظ ز پیش او بردارکه با وجود تو کس نشنود ز من که منم (۳۴۲)

«با وجود تو» هم‌زمان دو کارکرد بلاغی دارد: تأکید بر حضور معشوق و نفی کامل "من" که حرف "با" هم  اتحاد می‌آفریند و هم‌زمان تضاد را به اوج می‌رساند:حضور مطلق یکی و نفی مطلق دیگری؛ اتحاد و تضادِ هم‌زمان.

ب) بلاغی: "با" موتور تولید استعاره‌های ساختاری و تناقض‌های زیباشناختی است؛ کمترواژه‌ای در دیوان حافظ تا این اندازه توان ایجادِ هم‌زمانِ «اتحاد و تضاد» دارد.

در شاهراه دولت سرمد به تخت بخت              با جــام می به کام دل دوستــان شدم (۳۲۱)

«دولت سرمد» ← ساحت قدسی، «جام می» ← ساحت خرابات، «با» این دو حوزهٔ متضاد را در یک ساخت استعاری واحد ادغام می‌کند و به این شکل تناقض زیباشناختی از دل "با" زاده می‌شود: وصول به امر سرمدی ← با امر دنیوی.

ج) هنری: از منظر زیبایی‌شناسی شناختی "با" طرح‌وارۀ همراهی چندبُعدی را فعال کرده و به شعر حافظ عمق حضور و درگیری می‌بخشد؛ رابطه‌ها را از سطح زبان به سطح تجربه تبدیل می‌کند.

«حافظ چو ره به کنگرۀ کاخ وصل نیست        با خاک آستانهٔ این در به سر بریم» (۳۷۲)

«با خاک آستانه» صرفِ مجاورت نیست؛ بلکه درگیری وجودی با فناست. خواننده این همراهی را احساس می‌کند، می‌فهمد. "با" تجربه را از سطح زبان به سطح زیست‌ـ‌تجربه منتقل می‌کند. "با" در شعر حافظ مرز میان نحو و معنا را می‌زداید؛ بلاغت آن در جابه‌جایی پیوسته میان همراهی، درگیری، و اتحاد است. این نوسانِ شناختی همان چیزی‌ست که به زبان حافظ جان چندوجهی می‌دهد که  "بلاغت شناختی همراهی و تضاد" را به بالاترین سطح ارتقا می بخشد.

4. 2. تحلیل نمونه‌هایی از کارکرد حرف اضافۀ "با" در دیوان حافظ با رویکرد شناختی
5. 2. 1. همراهی فیزیکی

مَنَش با خرقۀ پشمین کجا اندر کمند آرم؟       زره‌مویی که مژگانش ره خنجرگزاران زد (153)

در این بیت ساختار «منش با خرقۀ پشمین» از طرح‌وارۀ همراهی فیزیکی[14] سرچشمه می‌گیرد. در سطح اولیه "با" نشان‌دهندۀ همراهی عارفانه میان "منش" (سالکِ عاشق) و "خرقۀ پشمین" (نماد زهد و فقر) است؛ اما حافظ این طرح‌وارۀ جسمانی را به قلمرو انتزاعی و عرفانی می‌گستراند؛ یعنی همراهیِ ظاهری به مجاورتِ معنایی و سپس به تقابلِ درونی بدل می‌شود.

در اینجا، "با" دیگر به معنای هم‌زیستی نیست، بلکه در امتداد استعارۀ شناختی «ناهم‌خوانی و تعارض در مسیر وحدت است». ذهنِ حافظ میان دو فضا می‌چرخد: فضای جسمانیِ زهد (خرقۀ پشمین، نماد تقوا و پارسایی) و فضای شهودیِ عشق (کمندِ زلفِ معشوق، نماد جاذبۀ الهی). در این آمیختگی مفهومی^[15] "با" نقش اتصال‌دهنده‌ای را دارد که دو قلمرو ناسازگار را در فضای ترکیبی شاعرانه کنار هم می‌نشاند؛ به این معنا که «منِ عاشق با زهد نمی‌آمیزد» زیرا زهد در برابر کشش عشق ناتوان است. پس "با" نه صرفاً نشانۀ همراهی، بلکه نشانۀ نفیِ همراهی است؛ یک وارونگی شناختی که در جهان حافظ معنا می‌یابد. از نظر بلاغی "با" شاه‌کلید تضادهای حافظ است. در این بیت، با ایجاد تقابل میان دو قلمرو معنایی زهد و عشق، درون‌مایۀ عرفانیِ تضاد وحدت و کثرت را القا می‌کند.

ارزش هنری "با" در سه سطح قابل‌مشاهده است:

1) آهنگ و وزن: هجای باز و نرم آن در آغاز مصراع به بیت موسیقایی و سیالیّت می‌بخشد؛ نوعی ورود آرام از گفتار زاهدانه به طغیان عاشقانه؛

2) تصویرسازی: «با خرقۀ پشمین» تصویری بصری و حسی ایجاد می‌کند که بلافاصله با «کمندِ زلف» درهم می‌شکند؛ این گسستِ تصویری از طریق "با" هدایت می‌شود.

3) بلاغت تضاد: رابطۀ نحوی همراهی در ظاهر (خرقه و مَنَش) به رابطۀ مفهومیِ عصیان در باطن تبدیل می‌شود؛ درنتیجه "با" به محور بلاغیِ تبدیلِ معنا بدل می‌گردد. از منظر هستی‌شناسی حافظ، وجودِ عاشق در پیوند با عشق تعریف می‌شود، نه زهد. حافظ نشان می‌دهد که هستیِ حقیقی در همراهی با عشقِ الهی معنا می‌یابد، نه در خرقه.

در جهان‌شناسی حافظ، هستی عاشق در گذر از تقابل این دو تعریف می‌شود؛ یعنی «منِ عارف با خرقه» نمی‌تواند «کمند زلف» را دربرگیرد، چون وجود او هنوز در قید ظاهر است. تنها با گسستن  از همراهی فیزیکی (با خرقه) و پیوند با جذبۀ عشق انسان به مقام یگانگی می‌رسد.

بنابراین، "با" در این بیت از نشانۀ نحوی به نماد هستی‌شناختیِ ناتوانیِ زهد در برابر عشق تبدیل شده است؛ چنان‌که حرکت معنایی آن از همراهی → فاصله → تقابل → نفی → اتحاد در عشق طی می‌شود؛ همان سیر از جسمانی به روحانی که در سراسر دیوان دیده می‌شود. به تعبیر شناختی "با" در این بیت نه پیشنهادِ همراهی، بلکه واژه‌ای‌ست که به‌عنوان نشانۀ شناختیِ گسست و حرکت به‌سوی وحدت عاشقانه عمل می‌کند. به تعبیر بلاغی، موسیقی و معنا را در یک بُعد وحدت هستی‌شناختی به هم پیوند می‌دهد.

4. 2. 2. مشارکت کنشی

حال دل با تــو گفتنم هــوس است                خبـــر دل شنفتنــم هـــــوس است (102)

هرچند بیت بار عاطفی دارد، امّا کانون معنا روی "هوس گفتن/شنفتن" است، نه روی "حالِ عاطفه"؛ اگر فقط عاطفه بود ساخت‌هایی مثل "دل با توست" می‌آمد، نه "گفتن". حرف اضافۀ "با" ناظر بر فضای گفت‌وگویی نه از برابری، بلکه با محور عشق و التماس است. دلیل انتخاب این معنا که کنش محوری "گفتن" است که ذاتاً کنشی دوسویه است و بدون طرف مقابل کامل نمی‌شود، پس «حال دل با تو گفتنم» یعنی کنشِ گفتن فقط با حضور فعال تو به‌عنوان شریک گفتاری معنا دارد.

با محتسبــم عیب مگـویید که او نیــز       پیــوسته چــو ما در طلب عیـش مــدام است (110)

در بیت «با محتسبم عیب مگویید» حرف اضافۀ "با" دلالت بر مشارکت کنشی اجتماعی دارد؛ زیرا محتسب در همان میدانِ طلب عیش و بهره‌مندی قرار می‌گیرد که گوینده و دیگر می‌پرستان نیز در آن فعال‌اند. «با محتسبم عیب مگویید» یعنی به محتسب و در حضور وی عیوب مرا بیان نکنید، زیرا هردوی ما در یک موقعیت اجتماعی هستیم. "با" در چارچوب هم‌موقعیتی اجتماعی قرار دارد. شاعر ذهن خواننده را به سمت موقعیتی می‌برد که ناهنجاری و قضاوت در حضور هم واقع می‌شود.

حافظ تو ختم کن که هنر خود عیان شود        با مدعی نزاع و محاکا چه حاجت است (84)

حرف اضافهٔ "با" در مصرع دوم این بیت دلالت بر مشارکت کنشی دارد؛ یعنی حضور یک کنشگرِ هم‌سطح که تحققِ کنش‌های تعاملیِ "نزاع" و "محاکا" وابسته به اوست. "با" در اینجا نقش تعیین‌کنندۀ طرفِ عمل اجتماعی/گفتگویی را ایفا می‌کند، نه همراهی فیزیکی یا همدلی عاطفی. «با مدعی» در اینجا از منظر شناختی در حوزۀ تقابل گفتاری قرار دارد و ناظر بر "رابطۀ رودررو" است، جایی‌که هر دو سو در یک فضای استدلالی حضور دارند، ولی شاعر از ورود به آن اجتناب می‌کند.

4. 2. 3. همراهی عاطفی

با دلارامـــی مرا خاطــر خوش است                 کـــــز دلم یک‌بـــــاره بــــرد آرام  را (32)

حرف اضافۀ "با" اینجا در چارچوب همراهی عاطفی/هم‌گرایی ذهنی قرار دارد. ذهن شاعر صحنه‌ای را به تصویر می‌کشد که "خاطر خوش" او با حضور یا ارتباط با شخص دلارام شکل گرفته‌است. تمرکز مفهوم بر اشتراک وضعیت روانی است: "خاطر خوش" و "دلارام" در یک فضای مشترک تجربه شناخته می‌شوند.  این "با" حالت هم‌زمانی و اشتراک تجربه را می‌رساند، نه صرف مجاورت فیزیکی.

4. 2. 4. مجاورت فیزیکی

حافظ چو ره به کنگرۀ کاخ وصل نیست                            با خاکِ آستانۀ این در به سر بریم

همراهی فیزیکی (با ارتقای بلاغیِ ثانوی به خوانش عرفانی). در زبان حافظ «به‌سربردن = اقامت داشتن، ماندن، زیستن» کنشی مکانی–وجودی است، نه الزماً روحانی. پرسش بنیادین این است که «حافظ کجا و با چه چیزی به سر می‌برد؟» و پاسخ: با خاکِ آستانۀ این در. «خاکِ آستانه» مرجع عینی و مکانی است، نه کنشگر است و نه دارای آگاهی. پس، مشارکت کنشی منتفی و هم‌مکانی شناختی–زبانی نیز منتفی است. "با" صرفاً هم‌بودگی مکانیِ شاعر با یک عنصر فیزیکی را نشان می‌دهد. وجه تمایز "همراهی فیزیکی" با "مجاورت فیزیکی" در این است که در مجاورت فیزیکی حضور "با" اخباری و ایستا است و حذف آن کنش را نابود نمی‌کند؛ اما در اینجا: «به سر بردن با خاک آستانه» یک وضعیت انتخاب‌شده است و حذف «با خاک» کل دلالت معنوی و ارزشی بیت را فرو می‌ریزد؛ "با" فراتر از "کنارِ" صرف است و در قلمرو همراهی فیزیکیِ ارادی قرار می‌گیرد. ممکن است تصور شود که "با" در این بیت از نوع "اتحاد عرفانی" است، اما نکتهٔ مهم در "با"ی اتحاد این است که طرف دوم معمولاً ذی‌شعور یا متعالی است (حق، عشق، زلف، دل …) اما در اینجا موضوع "خاک" است نشانهٔ فروتنی و اقامت، نه ذات متعالی. بنابراین، معنای بیت عرفانی‌ست، اما "با"  عرفانی نیست؛ عرفان از کل گزاره برمی‌آید، نه از حرف اضافه.

4. 2. 5. ابزار/وسیله

یا رب، چه غمزه کرد صـراحی که خون خُم     با نعـــره‌های قلقـلش انــدر گلو ببست؟ (80)  

  حرف اضافۀ "با" دلالت بر ابزار/وسیله دارد و رابطۀ علّی میان کنش اصلی و عامل صوتیِ برانگیزانندۀ آن را برقرار می‌کند. در این ساخت رویداد اصلی «خونِ خم اندر گلو ببست» است و عامل واسط/مُسبِّب «نعره‌های قلقلِ صراحی». "با" دقیقاً رابطۀ زیر را می‌سازد: وقوعِ فعل ← به‌وسیلۀ چیز دیگری. یعنی، خونِ خم به‌وسیلۀ نعره‌های قلقلِ صراحی در گلو بسته شد. قرینۀ دستوری مهم نیز جمعِ اسمی + مصدر رویدادی است. "نعره‌ها" شیء همراه نیست، کنشگر هم نیست، بلکه وسیله یا علّت انجام کنش است. در زبان امروز نیز همین سازه را داریم:«با فریادش دل همه را لرزاند»یا «با ناله کار را به‌سامان کرد».

4. 2. 6. مقایسه/تقابل

نظر کردن به درویشان منافى بزرگى نیست   سلیمان با چنان حشمت نظرها بود با مورش (562)

حرف اضافۀ "با" در این بیت دارای معنای شناختیِ مقایسه/تقابل است که از طریق هم‌حضورسازی دو قطبِ نامتوازن (اوج قدرت ↔ نهایت فروتنی)، پیام اخلاقیِ نفیِ تکبر را صورت‌بندی می‌کند ( سلیمان = اوج قدرت ، حشمت، سلطنت؛ مور = نهایتِ خردی و فرودستی). "با" این دو قطب را در یک قاب مقایسه‌ای واحد قرار می دهد. "با" در این بیت دو موجود غیرهمسطح را هم‌حضـور ذهنی می‌کند، تا امکان داوری ارزشی (بزرگی ↔ فروتنی) فراهم شود.

4. 2. 7. همراهی زمانی

چون صبا با تن بیمار و دل بى‌طاقت                به هوادارى آن سرو خرامان بروم (359)

در این بیت، کنش اصلی «رفتن به هواداری آن سرو خرامان» است. "با" در اینجا حالت حرکت را مشخص می‌کند و نشان می‌دهد که این حرکت در چه وضعیتی رخ می‌دهد. هم‌زمان که به هواداری سرو خرامان می‌رود خودش نیز تنی بیمار و دلی بی‌تاب دارد. اگر "با" اینجا حذف شود، معنای کیفیت حرکت از بین می‌رود و تبدیل به یک فهرست ساده می‌شود: «من به هواداری سرو بروم، تن بیمار و دل بی‌طاقت»، اما حضور "با" این دو وضعیت (حرکت و بیماری) را هم‌بافت و هم‌زمان می‌سازد.

4. 2. 8. اتحاد عرفانی

چو نافه بر دل مسکین من گره مفکن            چو عهد با سر زلف گره‌گشای تو بست (82)

حرف "با" در این بیت همراهی عاطفی نیست زیرا فراتر از احساس است و دلالت بر اتحاد عرفانی/میثاق ازلی دارد؛ جایی‌که "عهد" نه در سطح عاطفه یا کنش، بلکه در سطح پیوند وجودی و هم‌سرنوشتی بسته می‌شود.

رابطۀ "با" در «عهد با سر زلف» در چارچوب پیمان عرفانی است. "با" دو عنصر را در شبکۀ رابطۀ التزامی درمی‌آورد: "من" (فاعل عهد) و "زلف" (معشوق/نماد الوهی)، نوع رابطه "هم‌پیمانی" از منظر استعارۀ مفهومی «عشق = پیمان مقدس» است.

4. 2. 9. آمیزش نیرویی

هر سر مـوی مرا با تو هـزاران کار است          ما کجاییم و ملامتگر بی‌کار کجاست (71)

"با" در چارچوب پیوند و تعامل گسترده قرار دارد؛ هر جزئی از وجود شاعر با وجود مخاطب درگیر هزاران "کار" (کنش، رابطه، مسئله) است. این رابطۀ شناختی مفهومی،  شبکه‌ای از تعاملات بین دو موجود هم‌بسته را نشان می دهد. گرایش به درون مخاطب نشانۀ گسترش حوزۀ حضور الهی در فضاى انسانی عشق است (گلفام، ۱۳۹۸: ۹۳)."با" اشاره به هم‌بستگی شدید لایه‌به‌لایه دارد، نه صرفاً هم‌نشینی.

4. 2. 10. هم‌مکانی مفهومی

آخر به چه گویم هست از خود خبرم چون نیست    وز بهر چه گویم نیست با وی نظرم چون هست (۶۲)

حرف اضافۀ "با" حاملِ معنای هم‌مکانی مفهومی است؛ به این معنا که کانون ادراک و نظر گوینده در همان فضای مفهومی‌ای قرار می‌گیرد که معشوق در آن حضور دارد بی‌آنکه این هم‌حضوری شناختی لزوماً به فروکاستِ دوگانگی به اتحاد کامل وجودی بینجامد. هم‌مکانی مفهومی یعنی قرار گرفتن دو موجود در یک فضای مشترک تجربه، اما در شعر حافظ این هم‌مکانی صرفاً اشاره به نزدیکی فیزیکی ندارد، بلکه جلوه‌ای از حضور وجودی و نوعی وحدت عاطفی است که در آن گوینده از فاصله‌گذاری میان خود و معشوق می‌کاهد و تجربۀ اتحاد عاطفی را زبانی می‌سازد. در چراییِ این انتخاب باید گفت: «با وی نظرم چون هست» یعنی چه؟ شاعر می‌گوید که از خود خبر ندارد (رفع خودآگاهی) اما نظرش با "وی" است. حرف "با" در این بیت نه همراهی فیزیکی است، نه مشارکت کنشی، نه ابزار، و نه اتحاد کامل وجودی، بلکه "اشتراک در یک میدان ادراکی/کانون توجه" است. تحلیل آماری مجموعۀ کاربرد حرف اضافۀ "با" در جدول 3 نشان داده شده است.

جدول 3. تحلیل آماری کاربرد حرف اضافۀ "با" در دیوان حافظ

همان‌گونه که ملاحظه می‌شود، بیشترین فراوانی متعلق به ردۀ همراهی فیزیکی (7/30 درصد) است که تأییدی بر این مدعاست که هستۀ معنایی "با" بر پایۀ  طرح‌وارۀ فضایی بنا شده است. پس از آن، بر مشارکت کنشی (6/15 درصد) قرار دارد که نشان‌دهندۀ اهمیت مشارکت در افعال به‌عنوان بسط معنایی مهم است. ردۀ  عرفانی (اتحاد با ۴/۷درصد) اگرچه کمترین فراوانی را دارد، اما از نظر عمق مفهومی مهم‌ترین بسط است. بسامد بالای "همراهی عاطفی" (6/11درصد) ، نشان می‌دهد که بنیادی‌ترین درک ما از "با" در شعر حافظ، حول محور تعاملات انسانی و عشق می‌چرخد. بااین‌حال، تقابل( 2/6درصد) و حضور عرفانی (4/7درصد) که هر دو نمایندۀ بسط‌های پیچیده‌تر هستند، بیش از یک‌پنجم کل کاربردها را تشکیل می‌دهند.

4. 3. نمودار شعاعی

این مدل نشان می‌دهد که چگونه حافظ توانسته است ساختار فضایی "با" را به ابزاری برای رمزگذاری روابط پیچیدۀ انسانی و الهی تبدیل کند. مدل شعاعی ساختار سلسله‌مراتبی و اتصالات معنایی بین رده‌های مختلف "با" را در زبان حافظ نشان می‌دهد. سرنمون یا مرکز معنایی در این مدل، همان همراهی فیزیکی است که بیشترین تکرار را دارد.

توضیح مدل:

• (مرکز): سرنمون فیزیکی (همراهی فیزیکی) به‌عنوان نقطۀ آغازین توسعه؛
• ارتباطات مستقیم (خط تیره): اتصالات معنایی قوی و مستقیم از سرنمون؛
• بسط‌های انتزاعی: رده‌های ۳ و ۸ (عاطفی و عرفانی) از طریق ردۀ ۲ (مشارکت) یا مستقیماً از ۱ منشعب شده‌اند که نشان‌دهندۀ انتقال مفاهیم از فضا به احساس و سپس به متافیزیک است.

با کاربست مدل شعاعی روشن می‌شود که معنای مرکزی "همراهی" در طول محور به عرفان، اجتماع، بداهه و طنز تغییرمیدان معنایی می دهد. هر تغییر، با تغییر زاویۀ دیدِ مفهومی همراه است که حافظ آن را برای ایجاد ایهام یا تعمیق شعر به‌کار می‌برد.

از منظر بلاغت شناختی این تغییرِ جهت‌ها معادل با تغییر فضای ذهنی^[16]هستند. حافظ با جابه‌جایی‌های نحوی و حذف واو عطف در بعضی مواضع، حسِ ناپایداریِ معنا را به مخاطب القا می‌کند که خود بخش مهمی از موسیقیِ درونی غزل است.

تحلیل ساختاریافتۀ "با" نشان می‌دهد که حافظ به شکلی غریزی اصول دستورِ شناختی را در خدمت نظام بلاغی خود به کار می‌گیرد.

4. 3. 1. سطح بلاغی

  هر تغییر معنایی در کاربرد "با" ناشی از تغییر زاویۀ دید در فضای ذهنی مخاطب است. حافظ با جابه‌جایی زاویۀ فضایی (از نزدیک به دور، یا از داخل به خارج) مفهوم واحدی را به چندین برداشت متمایز هدایت می‌کند. برای مثال، حرکت از مجاورت فیزیکی (مثلاً نشستن در کنار کسی) به مجاورت عاطفی (همدلی)، نیازمند یک جابه‌جایی شناختی است که "با" آن را ممکن می‌سازد.

4. 3. 2. سطح استعاری

 نظام مفهومیِ پایه در بسیاری از کاربردها بر این استعاره‌ها استوار است:

1. محبت = همراهی فضایی^[17]
2. چالش/درگیری = مواجهه فضایی^[18]

این استعاره‌ها به مخاطب اجازه می‌دهند تا روابط انتزاعی را با استفاده از چارچوب‌های فضایی ملموس درک کند.

4. 4. 3. 3. سطح موسیقایی و ریتم شناختی

 تکرار حرف اضافۀ "با" در ساختارهای عروضی غزل نوعی ریتم شناختی^[19] ایجاد می‌کند. این تکرار خواننده را مجبور به بازنگری مداوم در رابطۀ موجود می‌کند. اگر "با" در ابتدا به معنای همراهی باشد، با تکرار در بیت ذهن آمادۀ پذیرش معانی ثانوی (مانند تقابل یا طنز) می‌شود و این امر به غنای موسیقایی و معنایی شعر می‌افزاید.

با که این نکته توان گفت که آن سنگین دل       کُشت ما را و دَم عیسی مریم با اوست (134)

سحــــر بلبــــل حکـایت با صبــا کــــرد       که عشـــق روی گل با مــا چه‌ها کرد (268)

تحلیل داده‌ها به‌وضوح نشان می‌دهد که حافظ در انتخاب و جای‌گذاری حروف اضافه، نه‌فقط بر اساس الگوهای نحوی (که در آن "با" صرفاً نشانگر مصاحبت است)، که با تکیه بر ادراک تجربه‌ای و هدف زیباشناختی عمل می‌کند.

حروف اضافه در نظام شعری حافظ دالّ‌های پیونددهندۀ ادراک^[20] و ادراک زیباشناختی^[21] هستند. حرف "با" تبدیل به یک مفهوم مرکزی باز می‌شود که بر اساس زمینه^[22] و استعاره‌های زمینه‌ساز به شاخه‌های تخصصی تقسیم می‌گردد.  انتقال از مجاورت فیزیکی (همراهی) به اتحاد عرفانی (وحدت وجودی) مصداقی از تلفیق مفهومی^[23]است. در این فرایند، عناصر دو فضای ورودی (فضای همراهی و فضای وحدت الهی) ترکیب شده و یک فضای ترکیبی جدید (وحدت عرفانی) خلق می‌شود که شدت معنایی بیشتری نسبت به هر یک از فضاهای ورودی دارد. "با" نقش دروازه‌بان این تلفیق را ایفا می‌کند.

4. 3. 4. تعمیق در تحلیل ساختار شعاعی

 برای درک بهتر ماهیت شبکه‌ای حرف "با" لازم است تعمیق بیشتری در نحوۀ توزیع بار معنایی صورت گیرد. در مدل مقولۀ شعاعی، انتقال از معنای هسته‌ای به معنای پیرامونی معمولاً از طریق یک "طرح‌وارۀ ادراکی" صورت می‌گیرد.

4. 3. 4. 1. طرح‌وارۀ هسته‌ای: مسیرگشایی^[24]

معنای مرکزی "همراهی عاطفی" در حافظ، از طرح‌وارۀ فضایی "مسیرگشایی"^[25] نشئت می‌گیرد. در این طرح‌واره دو موجودیت با هم یک مسیر مشترک را طی می‌کنند. این مسیر لزوماً فیزیکی نیست، بلکه مسیر زندگی، تجربه یا سوختن مشترک است.

"مسیر مشترک"+"همراه"+"همدلی"=اتحاد عاطفی. وقتی حافظ می‌گوید: «حال دل با تو گفتنم هوس است» مسیر مشترک مسیر رضایت است. این هسته، نقطۀ شروع برای تمام بسط‌های دیگر است.

قنــد آمیختـــه با گل نه عــلاج دل مـــاست      بوسه‌ای چنــد برآمیز به دشنامی چنــد (370)

4. 3. 4. 2. بسط معنایی به سوی نیرو و تقابل

انتقال به شاخۀ "تقابل شاعرانه" از طریق طرح‌وارۀ "نیرو و مقاومت" صورت می‌گیرد. در اینجا، دو موجودیت (شاعر و معشوق) در فضای معنایی نزدیک به هم قرار دارند (همان مجاورت "با")، اما نیروی مورد انتظار برای هماهنگی، تبدیل به نیروی مخالف می‌شود.

اگر همراهی را به صورت همکاری، و تقابل را به صورت تضاد نشان دهیم، در سطح شناختی حافظ یک "فضای ذهنی ورودی" را از پیش می‌سازد که در آن کشمکش غالب است، اما با استفاده از "با" این فضا را به سمت همکاری هدایت می‌کند، زیرا می‌داند که این تضاد در بافتار عشق خود نوعی پیوند است.

می‌ای در کاسۀ چشم است ساقی را، بنامیزد    که مستی می‌کند با عقل و می‌بخشد خمارِ خوش (582)

در زبان فارسی "با" هستۀ معنایی "همراهی/مصاحبت" دارد؛ یعنی دو موجود یا دو فرایند را در یک فضای مفهومی مشترک قرار می‌دهد، اما در زبان‌شناسی شناختی "با" حامل مدل شناختیِ "هم‌حضوری و تعامل" است.

در مصراع «مستی می‌کند با عقل» حافظ دو حوزۀ مفهومی متضاد را در یک قاب شناختی می‌آورد:

حوزۀ ۱: مستی ← حسی، شورانگیز و خارج از کنترل عقلانیت؛

حوزۀ ۲: عقل ← نظم‌دهنده، منطقی و سنجیده.

حرف اضافۀ "با" این دو حوزۀ متقابل را در یک "فضای ذهنی ادغامی" کنار هم می‌نشاند. این ادغامِ فضایی موجب تولید مفهوم تازه‌ای می‌شود: مستیِ هماهنگ با عقل یا عقلِ آغشته به شور.

4. 3. 4. 3. هنجارگریزی معنایی^[26]

در بیت قبل«... مستی می‌کند با عقل و...» (582) از منظر معناشناسی رایج، مستی و عقل معمولاً رابطۀ ضدیت دارند. بنابراین، "با" در این ترکیب نوعی هنجارگریزی معنایی ایجاد می‌کند که ارزش شعری بیت را بالا می‌برد:

• مجاورت فیزیکی← همراه عادی
• تعامل مفهومی عقل و مستی← همراهی غیرعادی
• هم‌زیستی نیروهای مخالف در ذهن عاشق ←همراهی استعاری

در زبان‌شناسی شناختی "با" در این بیت یک محرک ساختِ "فضای ادغامی" است که از طریق آن دو حوزۀ معنایی متضاد (عقل و مستی) هم‌نشین می‌شوند و ارزش هنری بیت شکل می‌گیرد. این استفادۀ غیراستاندارد از حرف اضافه باعث می‌شود مخاطب تجربۀ عاشق را نه به‌صورت گسسته، بلکه به‌صورت یک منظومۀ درهم‌تنیدۀ شور و شعور تصور کند. اینجا همراهیِ وجودی هم‌زمانی مفهومی را مطرح می‌کند، نه همراهی فیزیکی: مستی در کنار عقل نه بر ضد آن و نه در غیاب آن؛ و این همان جهش از مجاورت فیزیکی به هم‌حضوری معرفتی است. این هنجارگریزی سه نتیجهٔ بلاغی مهم دارد:

1) آشتیِ دو قطب متضاد:حافظ مستی‌ای را تصویر می‌کند که عقل را نابود نمی‌کند بلکه با آن هم‌نشین است؛ مستیِ اشراقی البته نه در معنای منفی؛

۲) بازتعریف "خمار": در «می‌بخشد خمارِ خوش» "خمار" معمولاً پیامد منفی مستی است، اما اینجا خمار باقی‌ماندۀ روشنِ تجربه و نتیجۀ تعامل عقل و مستی است.

۳) تثبیت بلاغت پیش‌انگاشته: مخاطب پیش‌فرض می‌گیرد که این مستی از جنس فیزیکی نیست بلکه مستیِ آگاهی‌افزا و روشن‌گر است و این پیش‌فرض دقیقاً به‌واسطۀ "با" ساخته می‌شود. همچنین در بیت «چو رای عشق زدی با تو گفتم ای بلبل/ مکن که‌آن گل خندان به رای خویشتن است» این "با" از مجاورت فیزیکی فاصله می‌گیرد و به مشارکت کنشی در یک گفتمان تبدیل می‌شود. هم‌چنین به معنای «در مورد تو/نسبت به تو» نیز نزدیک می‌شود، اما همچنان حس رفاقت (همراهی) را حفظ می‌کند. شاعر نه‌تنها با بلبل همراهی می‌کند، بلکه در تصمیم او مشارکت می‌کند و او را نصیحت می‌نماید. این فعال‌سازی هم‌زمانِ ابعاد همراهی و مشارکت کنشی، هنجارگریزیِ زیبایی ایجاد می‌کند.

4. 3. 4. 4. بسط عرفانی (تعالی مکانی به امر وجودی)

شاخۀ حضور عرفانی نمونۀ بارز استعارۀ مفهومی «محل = وضعیت وجودی» است. در این مرحله بُعد مکانی (که "با" نمایندۀ آن است) کاملاً ناپدید می‌شود و صرفاً حالت "هم‌جواری با حقیقت" باقی می‌ماند.در این حالت "با" دیگر به معنای «نزدیک بودن به» نیست، بلکه به معنای «هم‌وجود بودن با» یا «هم‌ذات شدن با» است. این امر از طریق استعارۀ مفهومی «وحدت = پیوستگی فضایی نامحدود» قابل‌توجیه است. این حرکت نشانگر اوج توانایی بلاغی حروف اضافه نزد حافظ است؛ ابزاری که می‌تواند از سطح نحوی (مکان) به سطح متافیزیکی (وجود) جهش کنند.

4. 3. 4. 5. نقش "با" در ایجاد ابهام ساختاری^[27]

یکی از ویژگی‌های برجستۀ زبان حافظ، استفادۀ هوشمندانه از ابهام است که اغلب با ترکیب معانی متضاد یک واژه محقق می‌شود. "با" در شعر او یک ابهام چندلایه^[28] ایجاد می‌کند که تحلیل شناختی آن را به صورت یک ساختار پویا^[29] نمایان می‌سازد، نه مجموعه‌ای از معانی ایستا مانند بیت (582) اما گاه به موارد دیگری برخورد می‌کنیم که مصداق آن بیت زیر است:

صحبت حور نخواهم که بود عین قصور            با خیال تو اگر با دگرى پردازم (۳۳۵)

این بیت از لحاظ ابهام ساختاری از ظریف‌ترین نمونه‌هاست که دارای دو خوانش است:

خوانش ۱: تقابلِ دو "با" به‌عنوان دو قید مستقل (با خیال تو ← حالت درونی؛ با دگری ← شریک یا مصاحب بیرونی) اگر تن با دیگری است، اما ذهن با توست.

خوانش ۲: شرط کل کنش حتی پرداختن به دیگری، تنها در صورتی ممکن است که خیال تو حاضر باشد. در این خوانش "با خیال تو" بر کل جمله سایه می‌افکند و "با دگری" کنشی ثانوی و ناقص می‌شود. چرا این ابهام "ساختاری" است؟ چون اختلاف نه‌فقط در معنا، بلکه در دامنۀ تعلق نحوی گروه‌های حرف اضافه‌ای است و ذهن خواننده مدام بین این دو ساخت نحو نوسان می‌کند.

4. 3. 4. 6. ابهام در رابطۀ ابزار و سببیّت

در ابیات مربوط به ابزار (سببیِت) همیشه یک ابهام وجود دارد که مخاطب آن را "با همراهی" اشتباه بگیرد.

در شاهــــراه دولت سرمد بتخت بخت           با جام مـــى به کام دل دوستان شدم (321)

در خوانش اول در معنای ابزار: "جام می" وسیله‌ای است برای رسیدن به رضایت دوستان. با جام می (= به‌وسیلهٔ جام می) دل دوستان را به دست آوردم. "جام می" ابزار جلب دل است و حرف "با" ‌وسیلهٔ آن.

در خوانش دوم در معنای سببیّت: "جام می" علت و زمینۀ کامیابی است: به سبب می‌خواری و رندی به کام دل دوستان شدم. در این خوانش می‌خواری علتِ مقبولیت اجتماعی شاعر است و "با" سبب آن.

4. 4. پیامدهای روش‌شناختی برای تحلیل شعر کلاسیک

پژوهش حاضر بر ضرورت استفاده از ابزارهای زبان‌شناسی شناختی در تحلیل شعر کلاسیک تأکید دارد. تحلیل سنتی غالباً بر "مجاز" و "کنایه" تمرکز می‌کند، اما رویکرد شناختی امکان مدل‌سازی علمی این مجازها را فراهم می‌آورد:

1. دقیق‌سازی اصطلاحات: مفاهیمی مانند همراهی، هم‌جواری، و تعامل که پیش از این کیفی و مبهم بودند، اکنون در قالب روابط شعاعی و طرح‌واره‌های ادراکی قابل‌توصیف ریاضی-مفهومی می‌شوند؛
2. ارتباط ساختار و معنا: این تحلیل نشان داد که چگونه انتخاب ساختار نحوی (استفاده از حرف اضافه) مستقیماً به معنای عمیق و هدف هنری شاعر گره خورده است. حروف اضافه پل‌های ارتباطی میان سطح زبانی^[30]و سطح مفهومی^[31]هستند.

5. نتیجه گیری و جمع‌بندی نهایی بر اساس مدل تحلیل داده‌ها

از دید زبان‌شناسی شناختی، استفاده‌های چندلایه از "با" نشان می‌دهد که حافظ چگونه ذهن خواننده را از یک تصویر ملموس (همراهی فیزیکی) به یک ساحت انتزاعی (هم‌نفسی با حقیقت) هدایت می‌کند. این تغییر، نه صرفاً بازی با کلمات، بلکه بازتاب خط فکری اوست.

تحلیل کاربرد حرف اضافهٔ "با" در غزلیات حافظ نشان می‌دهد که این واحد زبانی نقشی فراتر از یک رابط نحوی ایفا می‌کند و به‌مثابۀ عنصری مفهوم‌ساز در صورت‌بندی جهان‌بینی شاعر عمل می‌نماید. در این چارچوب، هستی نه مجموعه‌ای از عناصر مستقل، بلکه شبکه‌ای رابطه‌مند است که در آن مفاهیمی چون عشق، عقل، لذت، رنج و حتی تضادها از طریق پیوندهای مفهومی معنا می‌یابند. "با" در شعر حافظ یکی از ابزارهای اصلی شکل‌دهی به این پیوندهاست و امکان بازنمایی هم‌زمان تجربه‌های حسی، عاطفی و شهودی را فراهم می‌سازد.

کاربردهای متنوع "با" نشان می‌دهد که این حرف اضافه از معنای اولیهٔ همراهی فیزیکی فراتر می‌رود و در بسیاری از موارد به سازوکاری برای گذار از حوزهٔ مادی به ساحت انتزاعی و عرفانی بدل می‌شود. این فرایند معنایی را می‌توان در پرتو اصول زبان‌شناسی شناختی، به‌ویژه نظریهٔ شبکه‌های معنایی پویا و آمیختگی مفهومی تبیین کرد. در این ساختار، عناصر متقابل نه به‌صورت ناسازگار، بلکه در قالب واحدهای مفهومی تازه ادغام می‌شوند و تجربه‌ای یکپارچه از معنا پدید می‌آورند.

از منظر هستی‌شناختی، تحلیل نشان می‌دهد که شعر حافظ مبتنی بر نوعی «بودن-در-نسبت» است؛ یعنی وجود اشیاء، مفاهیم و سوژه‌ها تنها در چارچوب روابطی که زبان آن‌ها را فعال می‌کند قابل‌فهم است. حرف اضافهٔ "با" در این نظام نقش محوری در بازنمایی هم‌بودگی انسان با عشق، حقیقت و حتی اضداد ایفا می‌کند و مرز میان جسم و روح، حضور و غیاب، یا من و دیگری را کاهش می‌دهد. به این ترتیب، زبان در شعر حافظ نه صرفاً ابزار بیان، بلکه یکی از عوامل سازندهٔ معنا و تجربهٔ هستی تلقی می‌شود.

یافته‌ها نشان می‌دهند که بلاغت حافظ از دل ساخت‌های دستوری و مفهومی زبان برمی‌خیزد و نمی‌توان آن را جدا از سازوکارهای شناختی بررسی کرد. "با" نمونه‌ای روشن از این پیوند میان دستور و معناست؛ واحدی کوچک که امکان صورت‌بندی وحدت، هم‌زمانی و هم‌زیستی اضداد را در سطح زبانی فراهم می‌آورد و شعر حافظ را به حوزه‌ای فراتر از زیبایی ادبی، یعنی به عرصهٔ تفکر فلسفی و عرفانی پیوند می‌زند. بررسی نمونه‌های فوق در دیوان حافظ نشان داد که "با" عنصری صرفاً دستوری نیست، بلکه واحدی مفهوم‌ساز و بازتاب‌دهندۀ هستی‌شناسی شناختی شاعر است. این کاربردها سه اصل بنیادین را برجسته می‌سازند:

• وحدت میان جسم و روح؛
• پذیرش و هم‌زیستی اضداد؛
• امکان گذار نظام‌مند از تجربۀ محسوس به معناهای انتزاعی.

بدین‌ترتیب، "با" را می‌توان یکی از کلیدواژه‌های فهم نسبت زبان، معنا و هستی در شعر حافظ دانست.

بر اساس یافته‌های این پژوهش، انجام مطالعات گسترده‌تر روی سایر حروف اضافه در شعر فارسی به‌ویژه با رویکرد زبان‌شناسی شناختی، می‌تواند به تبیین جامع‌تری از نظام روابط مفهومی و هستی‌شناختی این متون بینجامد و جایگاه عناصر رابطه‌ساز زبان را در شکل‌دهی معنا روشن‌تر سازد. هم‌چنین، پژوهش تطبیقی میان آثار حافظ و دیگر شاعران برجسته ادب فارسی از منظر تحلیل شناختی روابط زبانی، می‌تواند زمینۀ مناسبی برای شناسایی تفاوت‌ها و اشتراک‌های جهان‌بینی شعری و نحوۀ مفهوم‌سازی تجربه در این متون را فراهم آورد.

درنهایت، بسط پیوندهای میان زبان‌شناسی شناختی و مطالعات عرفانی از طریق به‌کارگیری روش‌های میان‌رشته‌ای و پیکره‌بنیاد می‌تواند به توسعۀ چارچوب نظری "هستی‌شناسیِ شناختی شعر فارسی" و ارزیابی نظام‌مند نقش زبان در ساخت تجربۀ عرفانی کمک کند.

تعارض منافع

تعارض منافعی وجود ندارد.

[1]. Ronald Langacker

[2]. George Lakoff & Mark Johnson

[3]. core meaning

[4]. radial category

[5]. prototype

[6]. conceptual metaphor theory

[7]. Zoltan Kovecses

[8]. force dynamics

[9]. Leonard Talmy

[10]. radial category

[11]. cognitive rhetoric

[12]. polysemy

[13] . به منظور جلوگیری از تکرار فقط شمارۀ صفحۀ دیوان حافظ به تصحیح ناتل خانلری (1377) جلوی ابیات در پرانتز قرار گرفت. 

[14]. co-presence schema

[15]. conceptual blending

[16]. mental space shift

[17]. space sympathy metaphor

[18]. spatial confrontation metaphor

[19]. cognitive rhythm

[20]. cognition

[21]. aesthetic perception

[22]. context

[23]. conceptual blendin

[24]. pathfinding schema

[25]. pathway

[26]. semantic deviation

[27]. ambiguity

[28]. polysemy

[29]. dynamic structure

[30]. syntax

[31]. cognition