1.  مقدمه

بدون شک ایهام‌ مهم‌ترین و شاخص‌ترین صنعت ادبی به‌کاررفته در اشعار حافظ است. آرایۀ ایهام در کتب بلاغی دارای انواع گوناگونی است که برای اکثر انواع آن می‌توان شواهد فراوانی در اشعار حافظ یافت؛ اما یکی از انواع ایهام که کمتر به آن پرداخته‌شده، چندمعنایی‌های حاصل از "اختلاف قرائات" است. گاه این چندگانگی و چندخوانگی نه صرفاً حاصل اختلاف کاتبان نسخ، بلکه محصول اختلاف‌های مخاطبان و خوانندگان در نحوۀ قرائت یک واژه یا عبارت است که این خود می‌تواند محملی برای کشف نوع دیگری از ایهام در اشعار خواجه شیراز باشد.

در این مقاله تلاش می‌شود با تکیه‌بر "نظریۀ دریافت"[1] به مسئلۀ اختلاف قرائات در اشعار حافظ نگاهی تازه انداخته شود و این مسئله بررسی گردد که آیا می‌توان چندمعنایی‌های ناشی از قرائت‌های مختلف را گونه‌ای از آرایۀ ایهام دانست و درنتیجه آن را متعلق به ذات شعر دانست.

"نظریۀ دریافت" از نظریات ادبی نیمۀ دوم قرن بیستم است که خود از دل دیدگاه‌های خواننده‌محور هرمنوتیک فلسفی بیرون آمده است. هرمنوتیک یا دانش تأویل کلاسیک، در قرن بیستم و با ظهور هرمنوتیک فلسفی که اصولاً موضوعی به نام "فهم نهایی" و مؤلفه‌ای به نام "درک مؤلف" را مطرح نمی‌دانست، دچار تحول بزرگی شده و راه بر خوانش‌های متفاوت و بعضاً متضاد از یک اثر گشوده می‌شود.

نظریۀ دریافت یا "زیبایی‌شناسی دریافت" که توسط هانس روبرت یائوس[2] آلمانی ابداع و سپس توسط دیگر هم‌وطنش، ولفگانگ آیزر[3]، بسط یافت، به‌شدت تحت تأثیر دیدگاه‌های هرمنوتیک فلسفی امثال گادامر[4] بود و به دلیل اینکه هر دو بنیان‌گذارش، خود منتقد ادبی و استاد زبان بوده و کوشیدند تا یک رویکرد فلسفی را وارد جهان ادبیات و به نظریه‌ای ادبی تبدیل کنند، می‌توان آن را هرمنوتیک ادبی نیز نامید. طبق این نظریۀ ادبی معنای اثر در یک فرایند پیچیده و در مواجهه با خوانندۀ متن شکل می‌گیرد. نظریۀ دریافت با چرخش به‌سوی خوانش و مخاطب به‌جای خلق و مؤلف، و به‌واسطۀ تغییر محور از یک مؤلف به مخاطبان بی‌شمار و برداشتن قید کشف معنای واحد اصلی، خودبه‌خود به‌سوی تکثرگرایی و خوانش‌های متکثر سوق می‌یابد. نظریه‌ای که قائل به دخالت آگاهانه و ناخودآگاهانه مخاطب در معناپردازی متن است و برداشت‌ها و تفاسیر و قرائات گوناگون را ممکن و حتی غیرقابل‌اجتناب می‌داند.

یکی از مباحث دامنه‌دار دربارۀ حافظ و آثارش، مسئلۀ شایع اختلاف قرائات اشعار بوده که منتج به برداشت‌های متفاوت و بعضاً متضاد از این اشعار شده است. مسئلۀ پژوهش این است که آیا می‌توان با تکیه‌بر نظریۀ دریافت و آرای هرمنوتیک خواننده‌محور صاحب‌نظرانی چون یائوس و آیزر، به موضوع اختلاف قرائات در اشعار حافظ نگاهی تازه داشت و با استفاده از نگرشی که این نظریۀ ادبی با گشودن راه بر خوانش‌ها و قرائت‌های متفاوت از یک اثر ادبی و نفی تلاش برای جستجوی معنا و فهم اصلی در اختیار مخاطب می‌گذارد، به‌جای به‌گزینی مرسوم میان شارحان، با پذیرش امکان درستی چند قرائت برای یک عبارت، به نوع کمتر پرداخته‌شده‌ای از ایهام در اشعار حافظ دست‌یافت؟ به‌عبارت‌دیگر، آیا لزوماً برای هر عبارت محل اختلاف در قرائت، خوانش مرجحی وجود دارد یا از دیدگاه خواننده‌محور هرمنوتیک می‌توان چند خوانش مختلف را در کنار هم پذیرفت؟

اهمیت مسئله را از این منظر باید موردتوجه قرارداد که در صورت دریافت پاسخ مثبت، به‌نوعی می‌توان امیدوار بود که به بحث‌های کهن و بی‌فرجام انتخاب قرائت اصحّ در ابیات محل اختلاف حافظ پایان داده و تمامی قرائت‌های ممکن را در کنار یکدیگر به چشم قطعات مکمل پازل صنعت‌گری شاعر نگریست.

2. پیشینۀ پژوهش

بهاءالدین خرمشاهی در ذهن و زبان حافظ (1361) ادعا دارد نخستین کسی است که مسئلۀ اختلاف قرائات در اشعار حافظ را با همین نام (که الهام‌گرفته از مطالعات قرآنی وی بوده) و مستقل از مبحث اختلاف نسخ با ذکر چند مثال مطرح کرده است. البته رویکرد وی در بررسی موضوع، همچون اکثریت‌قریب‌به‌اتفاق دیگر حافظ‌پژوهان، جستجوی قرائت بهینه بوده که از این منظر با رویکرد و مسئله پژوهش حاضر کاملاً متفاوت است.

شعر حافظ همواره موضوع تحقیق، بررسی و تحلیل صاحب‌نظران و حافظ‌پژوهان بوده و دربارۀ جنبه‌هایی از چندمعنایی‌بودن سروده‌های او، بحث‌های فراوانی در کتاب‌ها و مقالات مختلف صورت گرفته است و مشخصاً دربارۀ ایهام و انواع آن در شعر وی، به‌عنوان شاخص‌ترین ویژگی بلاغی در سروده‌های حافظ، پژوهش‌های مختلف ارزشمندی از طرف صاحب‌نظران و محققان منتشرشده است. گذشته از شرح‌های جامعی که از روزگار سودی بوسنوی تا به امروز بر اشعار حافظ نگاشته شده و شارحان همواره به فراخور اشعار موردبحث، به ایهام‌های حافظ نیز توجه کرده‌اند، از آثار تألیفی معاصر که اختصاصاً به موضوع یادشده پرداخته‌اند، می‌توان به ایهامات شعر حافظ اثر طاهره فرید (1376)؛ فرهنگ واژه‌های ایهامی در اشعار حافظ اثر محمد ذوالریاستین (1379)؛ در پی آن آشنا؛ مهندسی سخن در سروده‌های حافظ اثر سیدمحمد راستگو (1395)؛ و زین آتش نهفته؛ پژوهشی در ایهام‌های پنهان شعر حافظ اثر یاسر دالوند (1396) اشاره کرد.

پژوهشگران بسیار دیگری نیز دست به تألیف مقالات متعددی با موضوع موردبحث زده و هریک از منظری به موضوع نگریسته‌اند که از آن جمله‌اند: ضیایی حبیب‌آبادی در مقالۀ «ایهام تناسب در شعر حافظ» (1382)؛ طاهری در مقالۀ «رویکردی به ایهام در غزلیات حافظ» (1389)؛حسن‌زاده نیری و دالوند در مقالۀ «ایهام تناسب‌های پنهان در شعر حافظ» (1394)؛ عزیزی هابیل و همکاران در مقالۀ «بررسی شگردهای حافظ در چندمعنایی کردن متن» (1398)؛ سلیمی در مقالۀ «درنگی بر پیوندهای معنایی و بلاغی واژگان در ابیاتی از حافظ» (1399)؛ و نبی‌لو در دو مقالۀ «تأثیر خوانش دوگانۀ شعر بر ساختار دستوری، بلاغی و معنایی آن» (1402) و «حروف و ایهام‌آفرینی آن در شعر فارسی» (1403).

موضوع نگاه هرمنوتیکی به اشعار حافظ به‌ویژه در سال‌های اخیر موردتوجه حافظ‌پژوهان بوده و در فاصلۀ نخستین انتشار هستی‌شناسی حافظ داریوش آشوری (1377) به‌عنوان یکی از پیشگامان بررسی رابطۀ شعر حافظ با سنت تأویل (هرمنوتیک) صوفیانه تا تألیف حافظ و هرمنوتیک صالح کاکویی (1400)، مقالات و تألیفاتی در این زمینه تدوین‌شده است که شماری از این پژوهش‌ها عبارت‌اند از:«بررسی شروح غزلیات حافظ بر اساس نظریۀ زیبایی‌شناسی دریافت هانس رابرت یائوس» نوشتۀ آتنا ریحانی (1397)، «نقد و بررسی شروح حافظ بر اساس دو دیدگاه هرمنوتیکی خواننده‌محور و مؤلف‌محور»، نوشتۀ مهرداد امیری‌نژاد (1390)، «بررسی و تحلیل هرمنوتیکی اشعار حافظ» نوشتۀ کاکویی، ضیایی و یزدان‌پناه (1401)، «وجود هرمنوتیک فلسفی در شعر حافظ؛ تأملی هستی‌شناسانه» نوشتۀ حاجیان و داوری گراغانی (1394) و «خوانش دیوان حافظ تصحیح شاملو با رویکرد خواننده‌محور» نوشتۀ شیرزاد طایفی و سمانه منصوری آل‌هاشم.

دربارۀ معرفی نظریه در جهان فارسی‌زبان به‌صورت خاص جواری در مقالۀ «زیبایی‌شناسی دریافت؛ روشی برای خوانش‌های جدید در ادب فارسی» (1384) نظریۀ دریافت را به‌عنوان نظریۀمخاطب‌محورجدیدی مطرح کردهو ادعا دارد که در متون ادب فارسی، ظرفیت کلانی برای نقد خواننده‌محور وجود دارد. هم‌چنین؛ نامور مطلق در مقاله «یائوس و آیزر: نظریۀ دریافت» (1387) ضمن معرفی اجمالی آرای دو نظریه‌پرداز اصلی این نظریه و خاستگاه‌های فکری آن‌ها، ارتباط این نظریه به‌ویژه با هنر را مورد مداقه و بررسی قرار داده‌ و به برخی نقدهای وارده بر آن نیز اشاره‌کرده است.

اما دربارۀ آنچه مدّنظر راقم این سطور است، یعنی بررسی اختلافات قرائات به‌صورت خاص از دیدگاه هرمنوتیک ادبی دریافت، تاکنون پژوهش جامعی تدوین نگردیده است.

3. روش پژوهش

این پژوهش از نوع توصیفی–تحلیلی است که اطلاعات آن با استفاده از روش اسنادی (کتابخانه‌ای) گردآوری شده است. استفاده از روش‌شناسی هرمنوتیک ادبی دریافت و با تکیه بر آرای هانس روبرت یائوس و ولفگانگ آیزر، بنیان‌گذاران نظریۀ دریافت، مبانی نظری این پژوهش خواهد بود. مراحل بررسی مسئلۀ پژوهش را می­توان چهار مرحله در نظر گرفت:

مرحلۀ 1. آشنایی کلی با اصول نظریۀ هرمنوتیک دریافت؛

مرحلۀ 2. آشنایی با ایهام چندگانه‌خوانی به‌عنوان یکی از انواع ایهام و ارتباط آن با مسئلۀ اختلاف قرائات؛

مرحلۀ 3. مطالعۀ دیوان حافظ با هدف شناسایی ابیات با قابلیت اختلاف قرائت در اشعار؛

مرحلۀ4. بررسی موردی امکان تکیه بر نگاه خواننده‌محور و نظریۀ دریافت در مبحث اختلاف قرائات حافظ.

ابزار گردآوری اطلاعات بر مبنای مطالعه و بررسی دواوین موجود حافظ و شروح مبسوط نگاشته‌شده بر اشعار وی، و تحلیل و بررسی واژه‌گزینی‌های شعری او بر مبنای دیدگاه تحلیل محتوا و روش‌شناسی هرمنوتیک ادبی است.

تحلیل داده‌ها در سه سطح انجام شد:

• تحلیل درون‌متنی: شامل بررسی ساختار زبانی هر قرائت (واژگانی، نحوی، بلاغی)؛
• تحلیل بینامتنی: شامل مقایسه قرائت‌ها با سنت ادبی و عرفانی و بررسی سیر تاریخی پذیرش هر قرائت؛
• تحلیل هرمنوتیکی: شامل تطبیق با نظریۀ دریافت (یائوس و آیزر)، بررسی نقش خواننده در تولید معنا و تحلیل افق انتظارات در پذیرش هر قرائت.

4. یافته‌ها، بحث و بررسی

4. 1. نگاهی اجمالی به هرمنوتیک ادبیِ نظریۀ دریافت و خاستگاه آن

اصطلاح علم هرمنوتیک به معنای اصول روش‌شناختی تأویل و تفسیر، از مطالعۀ اصول کلی تأویل متون مقدس دینی و مشخصاً کتاب مقدس آغاز شد که این موضوع به‌ویژه از سدۀ 17 م. و با تلاش کشیش‌های پروتستان برای دست‌یابی به الگوهایی مستقل از کلیسای کاتولیک به‌منظور روی‌آوردن به زمینه‌های تأویلی و هرمنوتیکی کتاب مقدس مسیحیان، وارد مرحلۀ نوینی شد و موضوع "قرائت‌پذیری متن دینی" مطرح گردید؛ اما تبدیل هرمنوتیک (آن‌گونه که در نهضت اصلاح دینی (پروتستان) پی‌ریزی شد) به نگرشی بر پایۀ روش‌شناسی تأویل متن، به سدۀ 19 م. و دیدگاه شلایرماخر[5] بازمی‌گردد. وی به‌عنوان بنیان‌گذار هرمنوتیک جدید، افزون بر تأویل کتاب مقدس، مباحث هرمنوتیک را به فراسوی عرصۀ دین کشاند و هرمنوتیک را در حوزه‌ای گسترده‌تر در تأویل متن‌های غیردینی نیز به کار گرفت (علوی مقدم، 1397: 72).

مطالعات نظریۀ هرمنوتیک از 1960 م. که گادامرحقیقت و روش را منتشر و اساس "هرمنوتیک فلسفی" را بنیان گذاشت، وارد مرحلۀ نوینی گردید. تأثیر او که بنیان‌گذار هرمنوتیک فلسفی است، بر فلسفۀ معاصر و نظریۀ ادبی بسیار حائز اهمیت است و ابعادی گسترده دارد (بالو، 1399: 212). می‌توان گفت تفاوت هرمنوتیک مدرن با سنتی در این نکته نهفته است که در نزد نظریه‌پردازان هرمنوتیک سنتی (نظیر شلایرماخر، دیلتای و هرش) متن به‌هرروی معنایی دارد، چه آن را بشناسیم یا نشناسیم؛ اما صاحب‌نظران هرمنوتیک مدرن (نظیر هایدگر[6]، گادامر و ریکور[7])، این بینش را که بر "کلام‌محوری" یا "متن‌محوری" استوار است، اساساً نپذیرفته و باور به وجود معنای نهایی متن را به چالش کشیدند. حتی گادامر بر این اعتقاد است که معنای متن همواره فراتر از معنایی است که آفرینندۀ آن در سر دارد (علوی مقدم، 1397: 164). هرمنوتیک فلسفی گادامر دیدگاه تازه‌ای را در "نظریۀ فهم متن" گشود که از آن به "نظریۀ خواننده‌محوری" تعبیر می‌گردد. در نزد پیروان این نظریه، آنچه خواننده و تأویل‌کنندۀ متن درمی‌یابد، ملاک فهم پنداشته می‌شود و این خواننده است که معانی بالقوۀ نهفته در متن را فعلیت می‌بخشد. چنان‌که به عقیده رولان بارت[8]، آفرینش یک اثر به معنای "مرگ مؤلف" آن و آفرینش دوبارۀ آن توسط خواننده است (همان: 144).

هرمنوتیک فلسفی راه را برای نسبی‌گرایی در نقد ادبی هموار کرد و در این حوزۀ خاص باید به‌ویژه به دو نظریه‌پرداز و منتقد ادبی آلمانی، هانس روبرت یائوس و ولفگانگ آیزر، بنیان‌گذاران صاحب‌نام "مکتب کنستانس" اشاره کرد. مکتب کنستانس تأثیر زیادی بر هرمنوتیک نیمۀ دوم قرن بیستم گذارده است. در این دیدگاه که ارتباط عمیقی با مطالعات ادبی و هنری دارد، با تکیه‌بر موضوع زیبایی‌شناسی دریافت و اهمیت خوانش آثار، جایگاهی ویژه برای خواننده و مخاطب در نظر گرفته می‌شود که موردتوجه بسیاری از نظریه‌پردازان و منتقدان قرارگرفته است.هر دو بنیان‌گذار این مکتب یعنی یائوس و آیزر، منتقد ادبی و استاد زبان بوده‌اند. به همین دلیل برخلاف دیگر جریانات هرمنوتیک که بیشتر خاستگاه فلسفی داشته‌اند و از این منظر به ادبیات توجه کرده‌اند.

یائوس با کتاب مهم خود با عنوان به‌سوی نوعی زیبایی‌شناسی دریافت (1982) و آیزر با دو کتاب خوانندۀ مستمر (1971) و عمل خواندن (1978) به‌عنوان بنیان‌گذاران نظریۀ دریافت شناخته می‌شوند.

4. 2. افق انتظار در دیدگاه یائوس

یائوس متن ادبی را پدیده‌ای تاریخ‌مند می‌داند، اما معتقد نیست که معنای هر اثری در طول تاریخ برای همۀ خوانندگان یکسان است. قائل‌بودن او به اینکه متنی ثابت می‌تواند در برهه‌های مختلف تاریخ، پژواک‌های جدیدی از معنا ایجاد کند، نظریۀ یائوس را در تعارض با مطلق‌گرایی‌ای قرار می‌دهد که معنا را ازلی-ابدی و برای همۀ خوانندگان یکسان می‌پندارد (پاینده، 1401: 400-401). او برای تکمیل نظریۀ زیبایی‌شناسی دریافت و توضیح چگونگی خوانش اثر، به طرح موضوع "افق انتظار" می‌پردازد. افق انتظار در زیبایی‌شناسی دریافت یائوس، نقشی اساسی و کانونی ایفا می‌کند. درواقع، یائوس با طرح افق انتظار می‌خواهد چگونگی رابطۀ متن خلق‌شده و دریافت آن را بررسی کند. این مفهوم از این مسئله ناشی می‌شود که دریافت فرایندی پویا و تغییرپذیر است و فرهنگ دریافت از نسلی به نسل دیگر دگرگون می‌شود. افق انتظار، نظام پیچیده‌ای از خواسته‌ها و نیازهای مخاطب است که وی را به‌سوی یک اثر سوق می‌دهد و انتظاراتی ایجاد می‌کند که توقع دارند اثر در هنگام خوانش به آن‌ها پاسخ مناسب دهد. افق انتظار ادامه مباحث "افق" و "پیوند افق‌ها" است، اما میان نظریات گادامر و یائوس تفاوت‌هایی وجود دارد. مکاریک[9] دراین‌باره می‌نویسد:«افق، اصل بنیادین وضعیت هرمنوتیکی است. افق پیش از هر چیز به جهان‌نگری چشم‌اندازی و محدود ما بازمی‌گردد؛ اما نحوۀ کاربرد این اصطلاح توسط یائوس تفاوتی جزئی با نحوۀ کاربرد آن توسط گادامر دارد. به نظر یائوس افق به نظام یا ساختاری از انتظارات اشاره دارد که فرد از متن دارد» (۱۳۸۴: ۳۴۲).

زیبایی‌شناسی دریافتی که یائوس مطرح می‌کند نه‌فقط دارای روش خاص خود برای مطالعه و نقد اثر است، بلکه معیارهای خاصی نیز برای ارزش‌گذاری اثر دارد. بر اساس این نظریه، ارزش اثر بیش از هر چیز به برآوردن افق انتظارات مخاطب بستگی دارد. چنان‌که یک اثر توانسته باشد به افق انتظار مخاطب خود پاسخ مناسبی ارائه دهد و حتی از آن گذر کند، اثری ارزشمند محسوب می‌گردد (نامور مطلق، 1387: 102-103).

4. 3. رابطۀ خواننده و متن از دیدگاه آیزر

ولفگانگ آیزر، عضو برجسته و یکی از دو بنیان‌گذار مکتب کنستانس، نیز بر اهمیت دریافت در معناپردازی اثر تأکید دارد. او که بیش از هر پژوهشگر دیگری به فرایند خواندن متن پرداخته است، یکی از ضرورت‌های خواندن را آشنایی با فنون و قراردادهای ادبی رایج در اثری خاص می‌دانست. نزد او، در خواندن یک اثر باید ذهنی باز و انعطاف‌پذیر داشت (ایگلتون، 1368: 107-108). آیزر انگارۀ تازه‌ای را در نظریۀ ادبی مطرح کرد که مطابق آن کانون توجه از متن به خواننده منتقل می‌شد. به این اعتبار آیزر به‌جای طرح این پرسش که «معنای متن چیست؟» می‌پرسد که «متن با خواننده چه می‌کند؟» (علوی مقدم، 1397: 198). ازنظر او معنای هیچ متنی ثابت نیست؛ معنا در حین خواندن متن تولید می‌شود، یا به قول آیزر معنا "رویدادی پویا" است. اشارۀ آیزر به معنا به‌عنوان رویدادی پویا، حکایت از آن دارد که معنا در هر بار خوانش خوانندگان مختلف به شکلی متفاوت حادث می‌شود. به‌این‌ترتیب، برخلاف نظریه‌های مطلق‌گرا، در نظریۀ آیزر این مصرف‌کنندۀ متن (خواننده/ منتقد) است که در تعامل با متن معنای آن را رقم می‌زند، نه تولیدکنندۀ متن (مؤلف). از این منظر، معنا موضوعی نیست که نویسنده آن را در متن پنهان کرده باشد تا خواننده آن را بیابد؛ معنا مقوله‌ای کاملاً نسبی است که در ذهنیت هر خواننده‌ای به نحوی خاص به‌وقوع می‌پیوندد (پاینده، 1401: 404).

به تعبیر آیزر، خوانش نه یک کنش منفعل و صرفاً کاشفانه، بلکه کنشی فعال و خلاقانه محسوب می‌شود، زیرا خواننده و مخاطب به بازتولید صرف متن نمی‌پردازد، بلکه موجب خلقی دوباره می‌گردد. تأکید آیزر بر کنش چنان است که می‌کوشد تا به‌جای نظریۀ دریافت یائوس، "نظریۀ کنش خواندن" را مطرح کند و همین موضوع موجب طرح بحث‌ها میان این دو می‌گردد. آیزر دربارۀ متن نظر جالب دیگری نیز دارد. او می‌گوید متن در خود دارای شکاف‌ها و خلأهایی است که خواننده در حال خوانش می‌کوشد تا آن شکاف‌ها و خلأها را پر کند (نامور مطلق، 1387: 105).

بر این اساس، معنایی که مخاطب از تعامل با متن دریافت می‌کند، امری ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده نیست، بلکه پویا و متحول است. این معنا در جریان خوانش و از طریق دیالوگ مداوم بین متن و خواننده شکل می‌گیرد و همواره در معرض بازتعریف قرار دارد. به‌بیان‌دیگر، خوانش متن صرفاً یک دریافت منفعلانه نیست، بلکه فرایندی خلاقانه است که در آن خواننده با پر کردن فضاهای خالی، ابهامات و نقاط نامشخص متن به آن جان می‌بخشد؛ مخاطبی که هم تأویل‌گر است و هم هم‌دستِ متن در آفرینش معنای جدید. از نگاه او، نشانه‌ها، حذف‌ها و برجسته‌سازی‌های موجود در متن به‌همراه پیش‌زمینه‌های فرهنگی، تاریخی و اجتماعیِ خواننده، زمینه را برای قرائت‌های چندگانه فراهم می‌کنند.

نظریۀ آیزر بر سهم فعال خواننده در خلق معنا تأکید دارد و نشان می‌دهد که تفسیر متن هرگز به نقطۀ پایانی نمی‌رسد. این دیدگاه به‌ویژه در تحلیل متون ادبی کلاسیک و مدرن، ابزاری کارآمد برای درک چندصدایی و انعطاف معنایی آثار ادبی به‌شمار می‌رود. 

4. 4. چندگانه‌خوانی در شعر حافظ از منظر نظریۀ دریافت

واژۀ ایهام را مصدر باب افعال از ریشۀ "وهم" به معنای "به وهم درافکندن" دانسته‌اند (شمیسا، 1373: 111) و روشی که در آن کلمات موهم معانی مختلف‌اند (حداقل دو معنی) و ممکن است با آن معانی مختلف با کلمات دیگر کلام، رابطه ایجاد کنند (همان: 101). یکی از پیچیده‌ترین و درعین‌حال زایاترین انواع ایهام در شعر حافظ، آن نوعی است که از "چندگانه‌خوانی" یا "اختلاف قرائت" ناشی می‌شود. اصطلاح "ایهام دوگانه‌خوانی" یا "چندگانه‌خوانی" متعلق به دوران معاصر بوده و در کتب بلاغی کهن نامی از آن به چشم نمی‌خورد. نخستین بار اصغر دادبه در مقالات «توازی معنایی در ایهام‌های حافظ» و «مرگ صراحی، نماز صراحی (بحثی در ایهام گونه‌گون‌خوانی در شعر حافظ)» این اصطلاح جدید را به‌کاربرده و منظور از آن ایهامی است که از چگونگی‌ قرائت ‌یا از گونه‌گون‌خواندن‌ عبارت‌، تعبیر، مصراع‌ و بیت‌به‌ بار می‌آید. به‌ همین‌ سبب‌، می‌توان‌ بر آن‌ نام‌ "ایهام‌ گونه‌گون‌خوانی" نهاد (دادبه، 1370: 22).

دادبه گونه‌گون‌خوانی را معلول عوامل مختلفی می‌داند که‌ ازجملۀ آن‌ها چهار عامل‌ را می‌توان‌ یادکرد:

عامل اِخبار و پرسش: یعنی‌ می‌توان‌ عبارتی‌ یا مصراعی‌ را هم‌ به‌صورت‌ خبری خواند، هم‌ به‌صورت‌ پرسشی‌ و از آن‌ دو معنی‌ به‌ دست‌ آورد (همان: 21-22).

عامل تأکید: یعنی‌ با تأکیدورزیدن‌ و تکیه‌کردن‌ بر واژه‌ یا تعبیری از یک‌ عبارت‌ یا یک‌ بیت‌می‌توان‌ به‌ سخن‌ معنایی‌ خاص‌ بخشید و با تأکید و تکیه‌‌کردن‌ بر واژه‌ یا تعبیری دیگر از همان‌ عبارت‌ و همان‌ بیت‌ از آن‌ معنایی‌ دیگر به‌ دست‌ آورد ‌(همان: 22-23).

عامل خط (املا): چنان‌ است‌ که‌ می‌توان‌ به‌ مدد رسم‌الخط تعبیری را گونه‌گون‌ خواند و از آن‌ معانی‌ گونه‌گون‌ به‌ دست‌ آورد (همان‌جا).

عامل پیوند اجزا: چنان‌ است‌ که‌ با پیونددادن‌ بخشی‌ از عبارت‌ یا بیت‌ به‌ بخش‌ قبل‌ یا بعد آن‌، عبارت‌ یا بیت‌را گونه‌گون‌ خوانند و معانی‌ مختلف‌ به‌ دست‌ آورند (همان: 26-41).

یاسر دالوند نیز در بخشی از پژوهش خود پیرامون ایهام‌های پنهان در شعر حافظ به بررسی گونه‌هایی از ایهام که در هیچ‌یک از کتب بلاغی پیشین به آن‌ها اشاره نشده، پرداخته و از سه نوع ایهام چندگانه‌خوانی یادکرده است که عبارت‌اند از:

ایهام چندگانه‌خوانی مرکب: یا ایهام خوانشی با جناس مرکب و آن هنگامی است که شاعر و نویسنده، ایهام چندگانه‌خوانی را با جناس مرکب درآمیزد. در این صورت چنانکه واژۀ نخست را با مکث بخوانیم، واژۀ دوم را باید بدون مکث خواند و بالعکس (دالوند، 1396: 42).

ایهام چندگانه‌خوانی خطی: یا ایهام خوانشی نوشتاری یا ایهام دیداری و آن هنگامی است که شاعر یا نویسنده از امکانات خطی (مانند بهره‌گیری از تصحیف) برای چندگانه‌خوانی متن استفاده کند (همان‌جا).

ایهام چندگانه‌خوانی مقلوب: یا ایهام خوانشی معکوس و آن هنگامی است که در کلام دو (چند) واژه به کار رود که در مصوت کوتاه باهم اختلاف داشته باشند؛ لیکن بافت سخن به‌گونه‌ای باشد که بتوان مصوت‌های آن‌ها را جابه‌جا کرد و دو خوانش متفاوت از کلام به دست داد (همان: 43).

برخلاف ایهام‌هایی که صرفاً بر هم‌نشینی واژه‌های هم‌آوا یا هم‌نوشت استوارند، ایهام‌های چندگانه‌خوانی اغلب از تفاوت در ضبط نسخه‌ها، ابهام‌های آوایی و ساختاریو نیز مشارکت فعال خواننده در فرایند معناپردازی ناشی می‌شوند. در این بخش، گونه‌شناسی تحلیلیِ این نوع ایهام‌ها ارائه خواهد شد. این‌گونه‌شناسی ضمن بهره‌گیری از نظریات بلاغی کلاسیک و مطالعات نسخه‌شناسی، با دیدگاه‌های نظریۀ هرمنوتیک دریافت تلفیق‌شده است تا نقشه‌ای معرفت‌شناختی از تأثیر خواننده بر تولید معنا در مواجهه با اختلاف قرائت‌ها ترسیم شود.

در این بخش به بررسی "ایهام‌های ناشی از چندگانه‌خوانی" در شعر حافظ می‌پردازیم که در سایۀ اختلاف قرائت‌ها خودنمایی می‌کنند. این ایهام‌های ویژه - که می‌توان آن‌ها را "ایهام‌های بیناقرائتی" نامید - زمانی پدید می‌آیند که دو یا چند قرائت متفاوت از یک بیت، هر یک شبکه‌ای مستقل از دلالت‌های معنایی را پیش روی خواننده می‌گشایند.

در این میان، نظریۀ دریافت با تأکید بر نقش فعال خواننده در تولید معنا، چارچوبی روشنگر برای تحلیل این پدیده در اختیار ما قرار می‌دهد. از این منظر، هر قرائت متفاوت، نه خطایی در متن بلکه فرصتی است برای کشف زاویه‌ای جدید از معنای شعر. آنچه این ایهام‌ها را از ایهام‌های مرسوم متمایز می‌سازد، سه ویژگی بنیادین است :نخست؛ این ایهام‌ها محصول طبیعی تعامل متن با سنت‌های مختلف تصحیح و قرائت هستند. دوم؛ در طول تاریخ تفسیر حافظ، هر یک از این قرائت‌ها در دوره‌ای خاص مقبولیت یافته‌اند. و سوم؛ این ایهام‌ها نشانگر ظرفیت بی‌نظیر شعر حافظ برای گفت‌وگو با مخاطبان در بسترهای فرهنگی گوناگون است.

بررسی انواع ایهام‌های چندگانه‌خوانی در شعر حافظ نشان می‌دهد که اختلاف قرائت‌ها برخلاف تصور رایج نه‌فقط مانعی برای درک متن نیست، بلکه یکی از منابع زایای بلاغت و چندمعنایی شعر است.این چندگانه‌خوانی، به‌ویژه در پرتو نظریۀ دریافت و با تکیه‌بر تحلیل‌های نسخه‌شناختی، جایگاه خواننده را از یک مفسّرِ صرف به مشارکت‌کنندۀ فعال در آفرینش معنا ارتقا می‌دهد. چنین دیدگاهی، نه‌فقط فهم ما از حافظ را ژرف‌تر می‌سازد، بلکه الگویی مؤثر برای بازخوانی متون کلاسیک فارسی در بستر خوانش‌های نوین فراهم می‌کند. بر مبنای نظریۀ دریافت، این ایهام‌ها را باید "فرصت‌های معناساز" در متن دانست که در سه سطح عمل می‌کنند:

۱. سطح واژگانی: هنگامی‌که دو شکل مختلف یک کلمه، هر یک بار معنایی متفاوتی به بیت می‌بخشند؛ این نوع ایهام، ناشی از تفاوت در صورت نوشتاری یا آوایی واژگان است که در نسخه‌های مختلف دیده می‌شوند. گاه نیز واژه‌ای در ظاهر یکسان، اما با تلفظ یا معنی متفاوت در قرائت‌های مختلف ظاهر می‌شود. این حالت یا حاصلِ ابهام صوتی است (مانند تلفظ متفاوت"سِحر" و "سَحَر")، یا نتیجۀ تغییر رسم‌الخط (مانند حذف واو عطف) و یا ناشی از تصحیف (مانند دوگانه‌خوانی "آستانه" و "آشیانه"). این نوع از ایهام به سبب اشتراک لفظ و اختلاف معنا، می‌تواند مصداقی از «ایهام قریب و بعید» بوده و از دیدگاه نظریۀ دریافت، هریک از این قرائت‌ها با افق انتظارات متفاوتی از خوانندگان ارتباط برقرار می‌کنند.

۲. سطح نحوی: وقتی تفاوت در اعراب یا جایگاه کلمات، روابط دستوری و درنتیجه معنا را دگرگون می‌کند؛ این نوع ایهام مربوط به تفاسیر مختلف از ساختار دستوری ابیات است. «در برخی ابیات نوع خوانشِ گزاره و جمله می تواند فضای ایهامی ایجاد کند و گویی خواننده با دو جمله متفاوت روبه‌رو می‌شود، این ایهام فراتر از سطح واژه است و معمولاًگروه کلمات یا کل جمله را تحت تأثیرقرار می‌دهد» (نبی‌لو، 1402: 25). اینجا، اختلاف قرائت باعث می‌شود وابستگی نحوی جملات دچار چندگانه‌فهمی شود. ایهام نحوی معمولاً در جملاتی رخ می‌دهد که ساختار واژگان آن به‌گونه‌ای‌ست که امکان ترکیب‌های نحوی متفاوت را فراهم می‌کند. به عنوان مثال در مصراع دوم بیت:

چنان‌چه "ناهید" را فاعل فعل "دید" یا مفعول آن در نظر گرفته و نقش فاعلی را برای "چشمم" قائل شویم، با دو معنای کاملاً متفاوت مواجه خواهیم گردید.

۳. سطح بلاغی: مواردی که هر قرائت، تصویر هنری یا استعاره‌ای مستقل را خلق می‌کند. در این سطح، اختلاف قرائت‌ها محدود به تغییر واژه یا نحو نبوده و می‌تواند کل ساختار تصویری و فضای بیت را دگرگون کرده و خواننده را در برابر دو یا چند چشم‌انداز بلاغی متفاوت قرار دهد. به عنوان مثال در بیت:

قرائت "کشتی‌شکستگان" تصویر درماندگی و اضطرار را القا کرده و کل بیت را بر مدار استغاثه می‌نشاند، درحالی‌که قرائت "کشتی‌نشستگان" نمایی آرام‌تر و امیدوارانه می‌سازد. در این‌جا هر قرائت یک استعارۀ مستقل از وضعیت انسانی را می‌سازد: یکی تراژیک و دیگری تعلیقی.

این نوع ایهام، شعر حافظ را به یک میدان باز هرمنوتیکی تبدیل کرده که در آن هر خواننده بسته به نوع قرائت خود، معنای متفاوتی از بیت استخراج می‌کند. یائوس معتقد است که این‌گونه تفاوت‌ها نشان‌دهندۀ تحول افق انتظارات در دوره‌های مختلف است. بر این مبنا، برای فهم پویایی معنایی شعر حافظ باید میان دو افق دریافت تمایز قائل شد:

• افق تاریخی: درک مخاطبان هم‌عصر شاعر که متأثر از زمینه‌های فکری و اجتماعی زمانه بوده‌اند؛
• افق معاصر: دریافت‌های امروزین که با دانش جدید و رویکردهای انتقادی نوین شکل می‌گیرد.

این دو افق نه در تعارض، که در دیالوگی پویا با یکدیگر قرار می‌گیرند و نشان می‌دهند که معنای شعر حافظ هرگز به یک برداشت محدود نمی‌شود.

مطابق با نظریۀ ولفگانگ آیزر، اینجا متن تنها "نقاطی" از معنا را فراهم می‌کند و این خودِ خواننده است که با پرکردن "جاهای خالی" متن معنای نهایی را می‌سازد. متن، با ایجاد شکاف‌ها، مخاطب را به "بازی تأویل" دعوت می‌کند؛ بازی‌ای که در آن معنا نه ثابت، بلکه پویا و در حال تغییر است.  ایهام خوانشی به‌ویژه در مواجهه با تفاوت قرائت‌هایی که هر دو مشروع‌اند، بروز می‌یابد. به‌کارگیری نظریۀ آیزر نشان می‌دهد که ایهام‌های حاصل از اختلاف قرائت در شعر حافظ، راهبردی زیبایی‌شناختی‌اند برای فعال‌سازی خواننده و تولید تکثر معنایی.

در بسیاری از ابیات حافظ انتخاب بین دو یا چند قرائت ممکن، نه‌فقط به سلیقۀ خواننده بلکه به افق خوانشیِ فرهنگی، عرفانی، یا عاشقانه‌ی او وابسته است.

4. 5. اختلاف قرائت‌های ناشی از عدم اعراب‌گذاری

هرچند موضوع اختلاف نسخ در اشعار حافظ از دیرباز مسئله‌‌ای مطرح در مباحث حافظ‌پژوهی بوده و بسیاری دربارۀ علل و عوامل پیدایش این مسئله بحث کرده‌اند (نک. نیساری، 1365: 192-203 و خانلری، 1375: 1119-1122)، اما برخی پژوهشگران نیز کوشیده‌اند تا میان اختلاف نسخ و اختلاف قرائت‌ها در اشعار حافظ تفکیک قائل شوند؛ از جمله خرمشاهی که در ذهن و زبان حافظ می‌نویسد:«مراد از اختلاف قرائت، دوگونه یا چندگونه خواندن یک کلمه یا یک تعبیر است و در اصل مقوله‌ای جدا از اختلاف نسخ است. به این شرح که هر اختلاف نسخی ضرورتاً مایۀ اختلاف قرائت نیست و هر اختلاف قرائتی ریشه در اختلاف نسخ ندارد. ... بحث در اختلاف نسخ در حافظ‌شناسی معاصر ایران سابقه دارد، ولی بحث در اختلاف قرائات سابقه‌ای ندارد» (1399: 145).

بررسی اختلاف قرائت‌های دیوان حافظ از منظر هرمنوتیک دریافت، ما را به این درک رهنمون می‌سازد که شعر حافظ به‌مثابۀ متنی باز، همواره در حال گفت‌وگو با خوانندگان خود است. این متن درگذر زمان و در مواجهه با افق انتظارات گوناگون، معانی جدیدی را آشکار می‌سازد. ازاین‌رو، می‌توان گفت که اختلاف قرائت‌ها نه‌تنها از ارزش شعر حافظ نمی‌کاهد، بلکه بر غنای آن می‌افزاید و نشان‌دهندۀ ظرفیت بی‌نظیر این اثر برای همگامی با ذهن و زبان نسل‌های مختلف است.

عوامل ایجاد اختلاف قرائت‌ها در شعر حافظ را می‌توان به دسته‌های مختلفی از جمله تفاوت یا تغییر در رسم‌الخط، تصحیف و عدم نقطه‌گذاری، ایهام ساختاری و نحوی و بدخوانی یا متفاوت‌خوانی واژه‌های هم‌ریخت تقسیم‌بندی کرد. یکی از مهم‌ترین دلایل چندگانه‌خوانی در دیوان حافظ، فقدان اعراب‌گذاری در نسخه‌های کهن است. در سنت کتابت فارسی تا قرن‌های متمادی کلمات بدون نشانه‌های حرکتی (فتح، کسر، ضم، تشدید و غیره) نوشته می‌شدند و خواندن صحیح واژگان بر عهدۀ مخاطب یا قاری بود. این وضعیت، به‌ویژه در واژگانی که چند تلفظ و معنای متفاوت دارند، زمینه‌ساز اختلاف قرائت‌هایی شده است که بعضاً مسیرهای کاملاً متفاوتی برای فهم و تأویل ابیات می‌گشاید. این نوع اختلاف نه‌تنها به سبب ضعف نسخه‌نویسان یا خطای کتابت نیست، بلکه بازتابی از انعطاف ذاتی زبان و نظام نوشتاری آن دوران است؛ زبانی که در آن خواننده با دانش زبانی و ذوق ادبی خود نقش فعالی در تکمیل معنا ایفا می‌کرد. نمونه‌های مشهور این نوع اختلاف نشان می‌دهد که گاه یک تغییر کوچک در تلفظ می‌تواند دو چشم‌انداز معنایی کاملاً متفاوت بیافریند.

این نوع اختلاف، دقیقاً همان "شکافِ آوایی" است که خواننده را وادار به انتخابِ تلفظ/معنا می‌کند و نشان می‌دهد که بدون حرکت‌گذاری متن فارسی کهن ذاتاً یک متن "باز و تأویل‌پذیر" است؛ یائوس این را به‌عنوان تغییردهندۀ افقِ انتظارِ خواننده می‌بیند و آیزر تأکید می‌کند که چنین شکاف‌هایی نقشِ مولّد را برای خواننده ایفا می‌کنند (خواننده باید ضمناً در تکمیلِ معنا شرکت کند).  

در ادامه، با ذکر نمونه‌هایی از این دست، خواهیم دید که چگونه نبود اعراب‌گذاری در نسخه‌های کهن بستری برای ایهام و چندمعنایی در دیوان حافظ فراهم آورده است. به‌عنوان مثال در بیت:

واژه "مرادم" در نسخه‌های کهن و نزد شارحان دو گونه قرائت شده است:

الف) قرائت "مُرادم" به معنای "آرزویم" یا "خواسته‌ام"؛

ب) قرائت "مَرا دَم" به معنای "دمِ من" یا "نفَس من".

هر یک از این دو قرائت، افقی معنایی مستقل و متمایزی می‌گشاید. در قرائت نخست (مُرادم =آرزویم) عاشق به معشوق سوگند می‌خورد که آرزوی نهایی او، همچون شمعی که در تاریکی شب می‌سوزد، چیزی جز فنا و نابودی خویش در راه معشوق نیست. این تعبیر لحن تغزلی و اغراق‌آمیز بیت را برجسته می‌سازد و مضمون "فنا در عشق" را تداعی می‌کند؛ مفهومی که هم در غزل عاشقانه و هم در غزل عرفانی حافظ جایگاه ویژه‌ای دارد.اما در قرائت دوم (مَرا دَم = دم من) تنها با تغییری جزئی در تلفظ، معنا به سوی لایه‌ای عمیق‌تر حرکت می‌کند. در این خوانش، عاشق نه‌تنها آرزوی فنا دارد بلکه "نفَس و حیات" او در هر لحظه به سوی فنا شدن در راه معشوق روانه است. این قرائت، بار عاطفی بیت را شخصی‌تر می‌کند و نشان می‌دهد که فنا نه آرزویی دوردست، بلکه تجربه‌ای زیسته و جاری است در هر دم عاشق. می‌توان گفت که هر یک از این قرائت‌ها محصول "افق‌های انتظاریِ" متفاوت خوانندگان است. خوانشی که "مُرادم" را برمی‌گزیند، در افقی از انتظار شکل می‌گیرد که عشق را فرآیندی منتهی به فنا می‌داند؛ عشقی که ارزش نهایی‌اش در محو شدن عاشق در وجود معشوق است. در مقابل، ترجیح "مَرا دَم" افقی دیگر را فعال می‌کند که در آن، نفس عاشق نه تنها خواهان فناست، بلکه در هر دم، آن فنا را تجربه و زیست می‌کند و آن را نشانه‌ای از زیست عاشقانه در لحظه بداند.

همچنین در بیت:

عبارت محل اختلاف (طمع مبر) به دو صورت خوانده می‌شود:

الف) قرائت "طمع مبَر" که فعل نهی است از مصدر طمع‌بردن؛

ب) قرائت "طمع مبُر" که فعل نهی است از مصدر طمع‌بریدن.

در قرائت نخست (طمع مَبَر) با یک تعلیق توقع و نفی معاملۀ عاشقانه مواجه می‌شویم. در این خوانش حافظ مخاطب را از افتادن به دامِ چشم‌داشت و دادوستد با محبوب برحذر می‌دارد. پیام وجودیِ این قرائت، تطهیر نیت عاشق و تبدیل رابطۀ عاشق- معشوق از تجارت به تعبّد است. در این افق، اخلاق عشق بر "بی‌توقّعی" استوار است. اما در مقابل، قرائت دوم (طمع مَبُر) به دوامِ امید و استقامت توصیه می‌کند. در این خوانش "طمع" به معنای "امید به فضل" یا "انتظارِ کرامت" فهم می‌شود. در هر دو حالت حافظ متنی آفریده که هم با منطق عشق زمینی سازگار است و هم با منطق عشق عرفانی. در اینجا با دو افق انتظار روبه‌روییم و هر خواننده بر اساس پیش‌زمینۀ ذهنی و تجربۀ خود، یکی از آن‌ها را ترجیح می‌دهد. در افق اخلاق عاشقانه/زاهدانه "طمع مَبَر" طبیعی‌تر به نظر می‌رسد. خوانندۀ حساس به خلوص نیت که عشق را رابطه‌ای بی‌چشم‌داشت می‌بیند، متن را دعوت به "پاکسازیِ انگیزه" می‌فهمد. اما در افق عرفان اعتمادبنیاد، "طمع مَبُر" برجسته می‌شود: خوانندۀ آشنا با سنتِ امید به "فضل" که نگاه امیدوارانه‌تری دارد، با انتخاب قرائت دوم، بیت را دعوتی به امیدواری می‌فهمد.

این نمونه‌ها و مثال‌های دیگری از این دست به‌خوبی نشان می‌دهند که چندگانه‌خوانی در دیوان حافظ نه صرفاً حاصل خطای کاتبان یا نقص نسخه‌ها، بلکه ظرفیتی بلاغی و زیباشناختی است که شاعر به‌گونه‌ای خلاقانه در ساختار متن تعبیه کرده است. او حتی در سطحی به‌ظاهر ساده مانند تلفظ یک واژه، امکان‌هایی نهفته است که فقط با ورود خواننده به صحنۀ معنا شکل می‌گیرند. چنین قابلیت‌هایی است که شعر حافظ را به متنی زنده، پویا و همواره تفسیرپذیر در طول قرون بدل کرده است.

4. 6. بررسی موردی: سواد سِحر یاسواد سَحَر؟

حال برای عینیت‌بخشی به بررسی امکان نگاهی تازه به اختلاف قرائت‌های موجود در شعر حافظ با تکیه‌بر نظریۀ دریافت، به مطالعۀ موردی یکی از این چندگانه‌خوانی‌ها می‌پردازیم. بیتی از غزلی با مطلع: تا سر زلف تو در دست نسیم افتاده‌ست/ دل سودازده از غصه دو نیم افتاده‌ست:

4. 6. 1. بررسی قرائت‌های ممکن

در این بیت، واژۀ‌ کلیدی مورد اختلاف "سحر" است که می‌تواند به دو شکل آوایی مختلف خوانده شود:

الف) قرائتِ "سِحر" به معنای جادو، افسون، کهانت؛

ب) قرائتِ "سَحَر"به معنای سپیده‌دم، آغاز صبح.

حافظ‌پژوهان از دیرباز دیدگاه‌های متفاوتی دربارۀ قرائت صحیح این بیت داشته و هریک با استدلال‌هایی به یک گزینه گرایش داشته‌‌اند. ظاهراً قدیمی‌ترین گزارشی که از قرائت این بیت در دست داریم، متعلق به سودی بوسنوی (متوفی 1599 م.) است که در شرح خود بر دیوان حافظ، این واژه را به کسر اول و سکون ثانی (سِحر) خوانده و به معنی جادو گرفته است:«چشم جادوگر تو عیناً مسودۀ سحر است، یعنی هر سحر که هست در آن تسوید شده و ثابت است، اما این‌قدر هست که این مسوده سقیم واقع‌شده؛ یعنی چشمت نسخۀ سحر است، اما صحیح نیست؛ یعنی نسخه مطابق اصل نیست، بلکه عوضی است» (1366: 260).

شماری دیگر از مصححان و حافظ‌پژوهان نیز همین قرائت را مرجح دانسته‌اند. از جمله سایه (ابتهاج، 1395: 114)، استعلامی (1383: 164)، حمیدیان (1389: 1138) و خرمشاهی و جاوید (1396: 51) که با اعراب‌گذاری بر روی واژه عملاً بر خوانش سودی صحّه گذاشته و بر قرائت دوم خط بطلان کشیده‌‌اند. از آن‌ جمله است، الهی قمشه‌ای که در شرح گزیدۀ خود با عنوان سیصد و شصت و پنج روز در صحبت حافظ می‌نویسد:«در بیت سواد سِحر سکته‌ای هست که نقصانی در وزن و انسجام شعر پدید نمی‌آورد و اگر آن را سواد سَحَر خوانند هرچند سکته از میان می‌رود، اما سکته‌ای در قلب معنا ایجاد می‌کند که مخاطره‌انگیز است» (1396: 129). هم‌او در شرح معنای بیت با خوانش مدّنظر خود نیز می‌نویسد:«کلمۀ سقیم در مقابل صحیح یک اصطلاح منطقی است به معنای نادرست و غیر مطابق با حقیقت؛ و سخن این است که در نسخه‌برداری چشم معشوق از نسخۀ سواد سِحر اشتباهی رخ نداده و این نسخۀ جادوی سیاه که سرّ آفرینش است، در اصل همین‌گونه بوده و خطایی بر قلم صنع نرفته...» (همان‌جا).

محمد معین نیز که بی‌گفتگو قرائت نخست (سِحر) را برگزیده، در شرح بیت نوشته است:«چشم جادوگرت، خود عین نامۀ سحر است که در دل‌ها کارگر افتد: و ما هذا الا سحرٌ مبین. ولی برخلاف دیگر نسخه‌ها خود بیمار است...» (1399: 147).

از دیگرسو، برخی نیز همچون مجتبایی قرائت دیگر را ترجیح داده‌اند:

«گرچه با این قرائت نیز می‌توان معنایی برای بیت بالا تصور کردو بعضی از شارحان دیوان آن را پذیرفته‌اند، اما اولاً اشباع کسرۀ اضافه بعد از دال "سواد" و سکون حاءِ "سحر" وزن و آهنگ بیت را سنگین و نامطبوع می‌کند؛ و ثانیاً چشم جادوی محبوب را نسخۀ کامل جادو و به‌عبارت‌دیگر "جادو" را "سواد جادو" یا چیزی را رونوشت خودش گفتن از فصاحت دور است. اگر در این مصراع "سحر" به فتح اول و دوم خوانده شود، هم سنگینی و ناهمواری وزن برطرف می‌شود و هم بیت معنای روشن‌تری به خود می‌گیرد. "سحر" و "سحرة" در لغت همان صبح نخستین یا صبح کاذب است که در حقیقت صبح نیست، بلکه اندک روشنی یا سپیدی ناپایداری است که قبل از طلوع فجر صادق بر بالای افق ظاهر می‌شود و پس از زمانی کوتاه روبه‌زوال می‌نهد و در تیرگی و سیاهی شب ناپدید می‌گردد. در شعر فارسی به ناراستی و فریبکاری صبح کاذب اشارات بسیار هست. حافظ خود آن را دروغ‌گو و سیاه‌رو گفته است: «به صدق کوش که خورشید زاید از نفست/ که از دروغ سیه‌روی گشت صبح نخست» و مولوی نیز از فریب‌کاری آن سخن می‌گوید: «از این صلح پر از کینش، از این صبح دروغینش/ همیشه این‌چنین صبحی هلاک کاروان باشد». بنابراین، معنای بیت را می‌توان چنین تعبیر کرد که چشم تو در فریبکاری نسخۀ کامل صبح کاذب و عین سواد آن است، ولی تفاوت در این است که صبح کاذب بیمار نیست و چشم توکه نسخۀ آن است سقیم و بیمار است ("سواد" در مصراع اول از یک‌سو سیاهی صبح کاذب را به خاطر القاء می‌کند و از سوی دیگر سیاهی چشم راو "سقیم" نیز هم به نسخۀ مغلوط اشاره دارد هم به چشم بیمار). روشن است که خواجه در این بیت کلمۀ"سحر" را با توجه به هر دو معنای محتمل آن و برای ایجاد نوعی ایهام که آن را به قیاس با تجنیس ناقص می‌توان ایهام ناقص نامید به‌کاربرده است» (مجتبایی، 1385: 129-130).

خرمشاهی (که از قائلان قرائت نخست است) در رد نظر دکتر مجتبایی و قرائت دوم می‌گوید:«به نظر قاصرم چنین می‌رسد که تشبیه چشم یار به سَحَر (به فتحین) غریب و بی‌سابقه است. و وجه‌شبه فریبکاری که استاد مجتبایی قائل‌اند، قدری دور از ذهن است. و شاید با شعر سبک هندی مناسب‌تر باشد، تا غزل سبک عراقی حافظ» (1399: 603).

نویسندۀ کتاب مهر حافظ نیز در تأیید قرائت نخست و رد اشکال دکتر مجتبایی (که چیزی را رونوشت خودش گفتن از فصاحت دور است) چنین استدلال کرده:

«حافظ مسند جملۀ اسنادی مصراع اول بیت (یعنی گروه اسمی «عین سواد سِحر») را به «چشم یار» نسبت داده و گفته است: چشم جادوی تو عین و اصل نسخۀ سحر است؛ و چون عین و اصل جادو وجود دارد، این سواد و نسخه‌های جادو در برابر چشم تو سقیم و بیمارند! حافظ در این بیت برخلاف معمول خود و شاعران دیگر، که چشم یار را سقیم و بیمار می‌گفتند، «نسخه‌های سحر» را برابر «چشم یار» سقیم و بیمار گفته است... حافظ چشم یار را اصل سحر و همۀ جادوها را نسخه‌ای از سحر چشم یار گفته است که، در قیاس با چشم یار که عین و اصل سحر بوده، همگی سقیم‌اند! او برای بیان این موضوع از فعل ماضی نقلی «افتاده‌است» و اسم مفرد «نسخه» استفاده کرده و با همین کار خیال‌انگیزی بیت را افزایش داده است؛ در واقع، او از مجاز به علاقۀ جزء و کل استفاده کرده و واژۀ «نسخه» (در مصراع دوم) و فعل عام «است» (در آخر بیت) را به صورت مفرد به کار برده؛ در حالی که، منظور او صورت جمع آن‌ها بوده است. حافظ بدین‌طریق، به معنای آن دو بیت نیز افزوده و یک بیت فوق‌العاده را پدید آورده است» (خجندی‌مقدم، 1401: 158).

میرجلال‌الدین کزازی از معدود پژوهندگانی است که علی‌رغم قراردادن اعراب بر روی سَحَر و اقتضای قرائت دوم، به بعید نبودن صحت هر دو قرائت نیز اشاره کرده است:

«در سواد سحر ایهام‌گونه‌ای نهفته می‌تواند بود: اگر این آمیغ را «سوادِ سَحَر» بخوانیم، به معنی تیرگی پگاهان است؛ اما اگر آن را «سوادِ سِحر» بخوانیم، به معنی نوشتۀ جادوانه و فسون‌آمیز خواهد بود. چشم، با تشبیهی رسا، به سوادِ سَحَر یا سوادِ سِحر مانند شده است: چشم یار که آمیزه‌ای از سیاهی و سپیدی است به تیرگی سحرگاهی می‌ماند که در آن سیاهی شب با سپیدی روز که گرمِ بردمیدن است، درمی‌آمیزد؛ یا به نوشتۀ افسون که در آن، سیاهی خط بر سپیدی کاغذ نقش بسته است» (1398: 111-112).

4. 6. 2. تحلیل بلاغی قرائت‌ها

در سطح بلاغی، دو قرائت "سِحر" و "سَحَر" دو تصویر کاملاً متفاوت می‌آفرینند. به عبارتی در خوانش نخست، بیت تصویری عاشقانه و اغراق‌آمیز از چشم معشوق می‌سازد و آن را به‌عنوان "عین سواد سحر" معرفی می‌کند؛ چشمی که نه‌تنها شبیه جادوست، بلکه عین ذات و مرکز آن است و تعبیر بیت این‌گونه خواهد شد که چشم جادویی تو، خودش ذات و جوهر جادوست؛ نه‌تنها شبیه جادوست، بلکه عین خودِ جادوست.این معنا با واژۀ"جادو" در مصرع اول هماهنگ است و نوعی تأکید و تقویت ایجاد می‌کند. ساختار معنایی بیت در این حالت بر قدرت افسونگر و نافذ چشم معشوق دلالت داردو در فضای غزلی کاملاً طبیعی جلوه می‌کند. این تصویر عاشقانه با سنت دیرین بلاغت فارسی سازگار است که بارها چشم معشوق را عامل افسون و اغوا دانسته‌اند. در این خوانش، بیت بر اغراق در قدرت نافذ نگاه معشوق تکیه می‌کند و مخاطب را به جهان عاطفی و اغواگر غزل می‌کشاند.

اما در قرائت دوم، تصویر به‌کلی دگرگون شده و بیت وارد فضایی بسیار متفاوت می‌شود. "سواد سَحَر" یعنی تاریکی‌ای که در دل سپیده‌دم باقی‌مانده است؛ نقطه‌ای از تضاد که در لحظۀ‌ طلوع، هنوز روشنایی کامل نشده و سایه‌ها برقرارند؛ و تعبیر بیت این‌گونه خواهد بود که چشم جادوی تو همان تاریکیِ زیبای لحظۀ سحر است؛ همان نقطه‌ای از شب که هنوز در دل صبح جا خوش کرده است. در این قرائت، بیت از تصویر سادۀ "افسونگری چشم" فراتر می‌رود و به فضایی بینابینی و تعلیقی اشاره می‌کند؛ جایی میان شب و روز، تاریکی و روشنایی. چشم معشوق در این خوانش به استعاره‌ای از حقیقتی برزخی تبدیل می‌شود که در عین حضور، غیاب را نیز در خود دارد. چنین تصویری هم رنگعرفانی می‌یابد و یادآور مفاهیمی چون جمع‌اضداد یا تجربه‌های مرزی میان فنا و بقاست و هم در زبان عاشقانه‌ای که به زیباییِ لحظۀ گذار می‌اندیشد، اشاره دارد.

از سوی دیگر، واژۀ "سواد" خود واجد ایهام بلاغی است: هم به معنای تیرگی و تاریکی (متناسب با "سَحَر")، و هم به معنای نوشته و متن (متناسب با "سِحر"). بدین ترتیب، حافظ با به‌کارگیری یک واژه و امکان دو قرائت، دو استعاره و دو تصویر هنری کاملاً مستقل می‌آفریند: یکی بر محور اغواگری چشم و دیگری بر محور رازآلودگی لحظۀ گذار. این ظرفیت چندتصویری دقیقاً همان جایی است که ایهام بلاغی در شعر حافظ به اوج می‌رسد.

این نکته نیز شایستۀ یادآوری است که عبارت مورد مناقشه (سواد سحر) به گواه پایگاه اینترنتی گنجور، دست‌کم توسط دو شاعر متأخرتر از حافظ استفاده شده که اتفاقاَ در هر دو مورد برخلاف شعر حافظ، فقط با قرائت "سِحر" قابل‌خوانش است و وزن اشعار اجازۀ قرائت دوم را نمی‌دهد:

4. 6. 3. تحلیل هرمنوتیکی (بر اساس نظریۀ دریافت)

از منظر هانس روبرت یائوس می‌توان گفت که این دو قرائت کاملاً وابسته به افق انتظار خواننده‌اند؛ یعنی همان چارچوب ذهنی و فرهنگی‌ای که خواننده با آن وارد متن می‌شود.اگر خواننده در فضای سنت عاشقانۀ فارسی باشد و به استعاره‌های جادویی و اغراق‌های زیباشناختی آشنا باشد، به‌احتمال‌زیاد واژه را "سِحر" خواهد خواند. برای چنین خواننده‌ای، پیوند "چشم" با "افسون" کاملاً آشنا و طبیعی است و "سوادِ سِحر" یعنی اوج قدرت اغواگری نگاه معشوق. در مقابل، اگر خواننده با سنت عرفانی یا تفکر تصویری پیچیده‌تری آشنا باشد، ممکن است "سَحَر" را ترجیح دهد. در این صورت، چشم معشوق به‌مثابۀ نقطۀ تعلیق میان نور و ظلمت، نموداری از لحظه‌ای گذار و ناپایدار است؛ لحظه‌ای که هم هست و هم نیست. یائوس تأکید می‌کند که معنا در "برخورد افق‌های" متن و خواننده پدید می‌آید، نه صرفاً در ذات واژه‌ها. این بیت نمونه‌ای درخشان از چنین برخوردی است. به عبارت دیگر، مخاطب عصر حافظ که با سنت غزل‌سرایی و استعاره‌های «چشم = جادو» خو گرفته بود، قرائت "سِحر" را طبیعی‌تر و دلنشین‌تر می‌یافت؛ اما مخاطب امروز که با زبان عرفانی، فلسفۀ تعلیق و حتی زیبایی‌شناسی مدرن آشناست، به‌سادگی می‌تواند "سَحَر" را نیز برگزیده و از آن معنایی تازه دریافت کند. بدین‌سان، اختلاف قرائت‌ها محصول برخورد افق‌های تاریخی متفاوت است و شعر حافظ ظرفیتی دارد که می‌تواند در هر دوره معنایی نو تولید کند.

از منظر ولفگانگ آیزر نیز که معتقد است که متون ادبی همیشه دارای "جاهای خالی" هستند؛ یعنی نقاطی که متن درباره‌شان سکوت کرده یا آن‌ها را به خواننده واگذار کرده است، در این بیت چون واژۀ "سحر" در نوشتار فارسی می‌تواند هم با کسره خوانده شود (سِحر) و هم با فتحه (سَحَر)، یکی از همین نقاط خالی آیزری شکل‌گرفته است. متن به‌‌صراحت نمی‌گوید کدام معنا مدّنظر است. خواننده است که باید تصمیم بگیرد، یا حتی ممکن است تصمیم نگیرد و هردو معنا را در ذهن نگهدارد. این "تردیدِ معنادار" دقیقاً چیزی است که تجربۀ ادبی را غنی می‌کند. این مسئله خواننده را میان دو امکان معلق می‌گذارد و متن به‌طور عمدی یا غیرعمدی، تصمیم‌گیری نهایی را به عهدۀ مخاطب می‌گذارد. همین تعلیق، خواننده را به مشارکت فعال دعوت می‌کند. در نتیجه، دو "خوانندۀ ضمنی" متفاوت پدید می‌آیند:

• یکی خواننده‌ای که چشم معشوق را عین جادو می‌بیند و خود را مغلوب افسون آن می‌یابد (قرائت سِحر)؛
• دیگری خواننده‌ای که چشم را استعاره‌ای از مرز میان تاریکی و روشنایی می‌فهمد و در آن حقیقتی عرفانی می‌جوید (قرائت سَحَر).

 آیزر می‌گوید: معنا در پر کردن این خلأها شکل می‌گیرد، نه در واژه‌های صریح متن؛ بنابراین، چندمعنایی این بیت و تفاوت میان "سَحَر" و "سِحر" در آن، نمونه‌ای ممتاز از ایهام صوتی است که بدون تغییر واژگان مکتوب، دو مسیر معنایی کاملاً متفاوت می‌سازد. این نوع اختلاف در خوانش از مهم‌ترین ابزارهای ایجاد ایهام در شعر حافظ است؛ ایهامی که فقط با مشارکت فعال خواننده به بار می‌نشیند.

از منظر هرمنوتیک دریافت، این اختلاف نه اشتباه یا نقص، بلکه فرصتی برای گشودگی معنایی است. هر دو معنا (چه جادو و چه سپیده‌دم) در خدمت تصویرسازی هنرمندانه‌اند؛ اما هر یک در خوانشی متفاوت عواطف، تداعی‌ها و درکی متفاوت را در ذهن خواننده برمی‌انگیزد. این نظریه برخلاف گرایش‌های سنتی هرمنوتیکی که در پی کشف "معنای نهفته در متن" یا "نیت مؤلف" بودند، نقش فعال خواننده را در فرایند تفسیر برجسته می‌سازد. در این نگاه، معنا نه امری ایستا و ذاتی، بلکه پدیده‌ای بینا-ذهنی است که در تعامل میان متن و افق انتظار خواننده شکل می‌گیرد. اگر به‌زعم یائوس، تجربۀ زیبایی‌شناسی حاصل از "برخورد افق‌ها"ی متن و خواننده است و اگر به گفتۀی آیزر، متن دارای "جاهای خالی" و "نقاط گریز" است که تنها با مشارکت خواننده پر می‌شوند؛ در آن صورت اختلاف قرائت‌ها را می‌توان به‌مثابۀ همان "جاهای خالی" یا نقاطی دانست که زمینه را برای شکل‌گیری دریافت‌های گوناگون مهیا می‌کنند.

نمونۀ بررسی‌‌شده نشان داد که فقدان حرکت‌گذاری در نسخِ کهن، صرفاً موجب "عدم قطعیتِ آوایی" نیست، بلکه به‌طور مستقیم افقِ معناییِ بیت را تغییر می‌دهد. از منظر یائوس چنین اختلاف‌هایی در طول تاریخِ خوانش، افقِ انتظار مخاطبان را دگرگون ساخته‌اند و از منظر آیزر، این‌ها همان "شکاف‌ها"ی متن‌اند که خواننده را به تکمیلِ معنا فرا می‌خوانند.

درنتیجه، این بیت حافظ نمونه‌ای تمیز برای نشان‌دادن سازوکار اختلاف قرائت ناشی از نبودِ اعراب است و به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه حتی در سطحی به‌ظاهر ساده مانند تلفظ یک واژه، امکان‌هایی نهفته است که فقط با ورود خواننده به صحنۀ معنا شکل می‌گیرند. همین ظرفیت شگفت‌انگیز است که شعر حافظ را در عین دیرینگی، همواره زنده و تفسیرپذیر نگه می‌دارد.

5. نتیجه‌گیری

حافظۀ تاریخی ادبیات فارسی گواهی می‌دهد که شعر حافظ همواره در چنبرۀ تأویل‌های گوناگون قرار داشته، اما آنچه این تأویل‌ها را ویژه می‌سازد توانایی بی‌همتای این شعر در پذیرش خوانش‌های متعارض است. گاه تفاوتی به‌ظاهر ناچیز در حرکتی یا حرفی، چنان دگرگونی‌ای در معنا پدید می‌آورد که گویی با شعری دیگر روبه‌رو هستیم؛ اینجاست که مفهوم ایهام، آن صناعت ادبی محبوب حافظ، به سطحی فراتر از صناعت‌های مرسوم شعری ارتقا می‌یابد و به پدیده‌ای هرمنوتیکی بدل می‌شود. بررسی حاضر نشان داد که اختلاف قرائت‌ها در دیوان حافظ، فراتر از یک مسئلۀ نسخه‌شناختی یا مشکل در تصحیح متن است. در پرتو نظریۀ دریافت و دیدگاه‌های خواننده‌محور هرمنوتیک، این اختلافات را باید به‌منزلۀ امکان‌هایی تازه برای تولید معنا دانست. حافظ با بهره‌گیری آگاهانه یا ناخودآگاه از ظرفیت‌های زبانی و چندلایگی واژگان، متنی خلق کرده که در برابر قرائت‌های گوناگون گشوده است. چنین متنی، خواننده را از موضع مفسری منفعل به جایگاهی فعال و خلاق ارتقا می‌دهد و امکان می‌دهد که هر خوانش، افقی تازه از معنا را آشکار سازد.نظریۀ دریافت با تأکید بر پویایی معنا و تعامل خلاقانۀ متن و خواننده، ابزاری کارآمد برای فهم اختلاف قرائت‌ها در شعر حافظ است. از این منظر، اختلاف نسخه‌ها و قرائت‌ها نه‌تنها مشکلی برای پژوهشگران نیست، بلکه گواهی بر زنده‌بودن و انعطاف شعر حافظ است که توانسته در طول قرن‌ها با مخاطبان مختلف ارتباط برقرار کند و تعدّد معنا نه‌تنها ذاتیِ متن ادبی است، بلکه از ویژگی‌های بارز شعر حافظ محسوب می‌شود که آن را به اثری همیشه زنده و تأویل‌پذیر تبدیل کرده است.

نمونۀ برجستۀ این امر در بررسی بیت «چشم جادوی تو خود عین سوادِ سِحر است / سَحَر است» آشکار شد؛ جایی که تنها تفاوت در خوانش یک واژه، دو چشم‌انداز معنایی کاملاً متفاوت ـ یکی عاشقانه و اغراق‌آمیزو دیگری عرفانی و تعلیقی ـ پدید می‌آورد. این موضوع بیان‌گر این مدعاست که اختلاف قرائت را باید به مثابۀ نوعی از ایهام در شعر حافظ قلمداد کرد که تنها با مشارکت خواننده فعلیت می‌یابد.

از این منظر، بحث دیرپای انتخاب "قرائت اصح" در حافظ اهمیت ثانوی می‌یابد؛ چراکه به‌جای محدود کردن شعر به یک معنا یا یک ضبط، می‌توان همۀ قرائت‌های معتبر را به‌عنوان قطعات مکمل پازلی بزرگ‌تر پذیرفت که درمجموع به غنای ایهام و چندمعنایی دیوان می‌افزایند. بدین‌سان، چندگانه‌خوانی نه‌تنها گونه‌ای مستقل از ایهام محسوب می‌شود، بلکه الگویی برای بازخوانی دیگر متون کلاسیک فارسی در پرتو نظریه‌های جدید ادبی نیز به دست می‌دهد.

[1]. reception theory

[2]. Hans Robert Jauss

[3].Wolfgang Iser

[4].Hans-Georg Gadamer

[5].Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher

[6]. Martin Heidegger

[7]. Paul Ricœur

[8]. Roland Barthes

[9]. Irena R. Makaryk

[10]. متن مطابقت دارد با قرائت‌گزینی انتقادی بهاءالدین خرمشاهی و هاشم جاوید و در موافقت با ضبط اهمّ نسخ مصحَح معاصر (قزوینی، خانلری، سایه، نیساری، عیوضی). تنها در تصحیح انجوی: این‌قدر هست که آن نسخه...